18+
Материалы нашего сайта не предназначены для лиц моложе 18 лет.
Пожалуйста, подтвердите свое совершеннолетие.
Пожалуйста, подтвердите свое совершеннолетие.
У французского поэта и арт-критика Вильгельма Костровицкого (1880–1918) был особый талант к придумыванию имен и названий, начиная с его собственного псевдонима — Гийом Аполлинер. Он родился в Риме в польской семье, а в 1900 году приехал в Париж и стал своего рода церемониймейстером парижского авангарда. Аполлинера помнят как автора термина «сюрреализм». В этом году Музей Соломона Р.Гуггенхайма в Нью-Йорке обратился к орфизму — одному из менее известных терминов Аполлинера, чтобы по-новому взглянуть на истоки, дальнейшую судьбу и ключевых деятелей абстрактного искусства.
Выставка «Гармония и диссонанс. Орфизм в Париже. 1910–1930-е», объединившая 82 работы 26 художников, напоминает нам о том, чем такие деятели, как Робер Делоне и Франсис Пикабиа, отличались от изобретателей кубизма Пабло Пикассо и Жоржа Брака.
Вдохновляясь геометрическими формами Поля Сезанна и неевропейским искусством и объектами, которые они видели в Париже, Пикассо и Брак поначалу ориентировались на охристо-землистую палитру и пространственное переосмысление натюрморта. В отличие от них, Делоне, Пикабиа и мистик чешского происхождения Франтишек Купка, еще одна ключевая фигура выставки, как правило, черпали вдохновение в теории цвета, музыке и динамизме современной городской жизни.
В том виде, в каком его изначально описал Аполлинер, орфизм, по сути, просуществовал лишь несколько лет, но на выставке, как поясняет куратор Вивьен Грин, подготовившая ее вместе с Трейси Башкофф, это слово используется «в расширительном значении». Грин рассказывает, что термин «орфизм», подразумевающий лиричный и эмоциональный подход к искусству, вышел из широкого употребления. Но даже в тот период, когда он возник, далеко не все представители этого стиля принимали его. Робер Делоне и его жена, художница и дизайнер Соня Делоне, использовали собственный термин для обозначения основанной на цвете динамичной абстракции — «симультанизм», отсылающий к многоуровневому урбанистическому опыту XX века. Купка вовсе не попал в составленный Аполлинером короткий список орфистов из-за существовавшей между ними вражды; кроме того, художник в принципе отвергал любые попытки категоризации. Однако Грин подчеркивает, что художественный язык Купки был, безусловно, орфистским.
Особое место в экспозиции отведено двум работам Делоне и Купки из коллекции музея, которые выставляются впервые после недавней реставрации.
Робер Делоне, в первых художественных экспериментах которого часто повторяется изображение одной парижской готической церкви, позднее сделал своим лейтмотивом Эйфелеву башню и в какой-то степени способствовал тому, что ее стали воспринимать не как пережиток конца XIX века, а как провозвестницу модернизма. Одну из ранних работ этой серии, датированную самим художником 1910 годом, но, по словам Джули Бартен, старшего хранителя отдела живописи Музея Гуггенхайма, скорее всего, завершенную в 1911-м, «очистили от многолетнего слоя въевшейся грязи».
Переходя к работе Купки 1935 года «Дивертисмент I», Бартен вспоминает, что музей приобрел ее еще в 2000 году, но реставрацию полотна долго откладывали, чтобы в итоге воспользоваться преимуществами таких инноваций, как технология нанесения наногеля, для очистки накопившихся за десятилетия грязи и копоти. Раньше картина находилась в частной коллекции. «Мы полагаем, что в помещении, где она висела, курили и топили камин», — объясняет старший хранитель.
Специфика построенного по проекту Фрэнка Ллойда Райта здания Музея Гуггенхайма редко позволяет ему выжать максимум из своего собрания искусства модернизма, поскольку знаменитый спиральный пандус чаще всего отводится под временные выставки. «Гармония и диссонанс» исправляет эту несправедливость, объединяя такие редко выставляемые работы из музейной коллекции, как «На Бруклинском мосту» (1917) Альбера Глеза и его же «Картина для созерцания с розовой и зеленой доминантой» (1942), написанная маслом на мешковине.
Помимо очевидных имен, на выставке представлены близкие к орфизму произведения таких художников, как португалец Амадеу ди Соза-Кардозу и американцы Стэнтон Макдональд-Райт и Морган Расселл, которые использовали термин «синхромизм» для описания своих насыщенных цветом, музыкально-безумных абстракций.
По словам Грин, произведения, созданные в 1930-е и 1940-е годы — десятилетия спустя после орфизма в том виде, в каком его понимает большинство людей, — играют в экспозиции роль своеобразной коды. Например, они с Башкофф включили две работы Мейни Джеллетт, протеже Глеза, написанные в 1930-х. Грин полагает, что ее абстракция «Живопись» (1938) с яркими разноцветными дисками свидетельствует о том, что художница «примыкала» к орфизму.
Аполлинер умер от гриппа в 1918 году, Пикабиа стал дадаистом, а Робер Делоне вернулся к фигуративной живописи. Анализ более широкого влияния орфизма, к сожалению, не входит в задачи выставки. «Когда-нибудь нужно будет сделать часть II», — уверена Вивьен Грин.
Музей Гуггенхайма
«Гармония и диссонанс. Орфизм в Париже. 1910–1930-е»
До 9 марта
