Арт-дилерство — существительное женского рода

Стоит заглянуть за кулисы деятельности едва ли не любого крупного художника или направления XX века, и вы обнаружите женщину арт-дилера, руководившую дизайном выставок, продажами работ и продюсированием каталогов, книг, статей и публичных событий. Берта Вейль и Парижская школа, Пегги Гуггенхайм и абстрактный экспрессионизм, Вирджиния Дван и ленд-арт и минимализм — вот лишь три примера из сотен других.

В последние годы коммерческие галереи и учреждения возглавили изучение этой истории, организуя выставки (например, «Эдит Халперт и взлет американского искусства» в Еврейском музее Нью-Йорка в 2019–2020 годах) и симпозиумы («Восстановление женского наследия» в 2021 году в исследовательском центре Коллекции Фрика), которые преодолевают закоснелость исследований об арт-рынке.

Коллективный труд «Женщины арт-дилеры» — первая книга, изучающая способы, при помощи которых женщины культивировали современное искусство в разных странах с 1940 по 1990 год. Особое внимание уделено Европе, США и Южной Африке. В хронологическом порядке каждая из 17 основных глав предлагает тематическое исследование, подчеркивающее влияние конкретной женщины-дилера на ее регион и более широко — на историю искусства.

На первый план выдвинут культурный вклад (а не коммерческие спекуляции) этих галеристок — подход, во многом противоположный исследованиям о галереях под руководством мужчин, когда конкуренция между коллекционерами, рекордные аукционные цены, формирование вкуса и махинации с продажами нередко выступают в качестве критериев важности.

Нынешняя книга, как и ее предшественницы, сосредоточена на трансатлантическом сотрудничестве и построении дилерских связей, а также на мифах о будто бы дальновидных, исключительных и независимо мыслящих арт-дилерах. Учитывая, что именно гендер предопределял структуру издания, можно было ждать разрушения некоторых легенд и шаблонов. Однако, за исключением исследования Карлотты Кастеллани о галеристке Мэри Бун, анализ взаимосвязи между гендером и арт-рынком возникает здесь лишь эпизодически.

Масштаб деятельности героинь книги подробно исследован и контекстуализирован в легко усваиваемых, информативных главах. Хотя слово «дилер», как поясняет глава Софии Понте, посвященная Этелине Росас, может сбивать с толку, учитывая, что эти женщины нередко выполняли самые разные функции. Росас, в частности, была еще и реставратором и музеологом.

Особенно примечательно, какими способами женщины-дилеры содействовали встраиванию современного искусства в историю. Например, Берта Шефер подарила свою коллекцию Художественной галерее Шелдон при Университете Небраски в США. А в ряде случаев женщины использовали свой профессиональный статус и для противодействия дискриминации. В главе Федерико Фрески и Лары Козе о южноафриканке Линде Гивон говорится о том, что ее «настойчивость в деле создания нерасовой галереи была радикальным актом неповиновения».

Читатель убедится в том, что рынки для своих художников женщины арт-дилеры чаще всего создавали не только из-за заинтересованности в продажах, но и в связи с необходимостью накопления культурного капитала и заботой об инновациях. Правда, пересказанное Кристиной Брандберг заявление Агнес Видлунд 1961 года: «Я ненавижу всех этих маленьких, лишенных страсти торговцев» — служит некоторым ностальгическим контрастом к исследованию о Мэри Бун, которая в 1980-е годы беззастенчиво приняла новую культуру торговли и непомерных цен.

Вопросы о взаимоотношениях гендера, искусства и деловой практики после прочтения книги все же остаются, но она явно станет серьезным импульсом к решению проблемы гендерного дисбаланса в этой развивающейся области истории искусства.