Культурное производство зрителя: от МЖК к «ГЭС-2»

Современная выставка часто сопровождается параллельными проектами – от концертов и кинопоказов до мастер-классов и паблик-токов. Сегодня мы воспринимаем это как данность, но для возникновения и утверждения таких гибридных выставочных событий потребовалось около 100 лет эволюции культурных институций — и самого зрителя.

Все началось с авангардного искусства, которое нуждалось в том, чтобы его объяснили неподготовленной публике. В послереволюционной Москве такую миссию взял на себя Музей живописной культуры (МЖК) — первый в мире государственный музей современного искусства (его ленинградским аналогом был Музей художественной культуры, или МХК). Художники, стоявшие у истоков МЖК: Любовь Попова, Александр Родченко, Варвара Степанова, Давид Штеренберг и другие, стали лекторами, проводя для посетителей, которые впервые столкнулись с кубизмом, футуризмом, супрематизмом, «объяснительные чтения». В 1926 году в музее организовали «Демонстрационную комнату», где Соломон Никритин представлял результаты лабораторных исследований живописи – причудливые и наукообразные, в таблицах, графиках и диаграммах. Здесь же проходили лекции и диспуты, которые привлекали до 600 слушателей в день.

Когда в 1929 году МЖК завершил свою десятилетнюю историю, в Нью-Йорке только открывался Музей современного искусства MoMA. Его основатель и первый директор Альфред Барр стремился помочь аудитории преодолеть предвзятость по отношению к передовому искусству, научиться любить и понимать его. Следуя своей просветительской миссии, Барр начал издавать каталоги, которые были гораздо шире, чем организованные им выставки, они представляли собой не просто реестры экспонатов, но сборники статей. Знаменитую экспозицию «Кубизм и абстрактное искусство» (1936) он сопроводил поясняющими диаграммами, а в 1937 году по его инициативе был запущен «Образовательный проект», на базе которого впоследствии создали целый образовательный отдел МоМА.

От задачи «просвещения масс» художники и кураторы перешли к выстраиванию равноправного диалога со зрителем. Большой скачок в этом направлении пришелся на конец 1960-х-начало 1970-х. Так, в 1969 году в Дюссельдорфском Кунстхалле был запущен проект Between («Между»), предполагавший организацию дополнительных событий в перерывах между крупными выставками. Художники проводили панельные дискуссии и обсуждали с посетителями различные темы, например политическую роль искусства. А уже в 1970 году легендарный куратор Харальд Зееман, устраивая в Касселе пятую по счету выставку Documenta, решил сделать ее формат более динамичным – его ориентиром было искусство хеппенинга. Стодневная Documenta включала, помимо самой выставки, дискуссии, кинопоказы и чтения. Ежедневно приходил Йозеф Бойс, чтобы беседовать с посетителями о политических, эстетических и экологических проблемах – свою инициативу он назвал «Офис прямой демократии». Историк выставок Брюс Альтшулер писал, что художник тем самым «предвосхитил представления о выставке как о событии, основанном на опросе мнений и дискуссии; событии, содержание и значение которого зависит от участия публики».

Поначалу эпизодические, выставки с параллельной программой стали проводиться все чаще. Следующий яркий пример находим в 1985 году. Это проект «Нематериальное» в парижском Центре Помпиду, сокуратором которого выступил философ Жан-Франсуа Лиотар. Сложная междисциплинарная экспозиция была посвящена теме коммуникации в эпоху постмодернизма и бурного развития технологий. Выставку сопровождали кино- и музыкальная программы (прозвучала даже премьера сочинения Карлхайнца Штокхаузена), а также трехдневная конференция.

Настоящий бум биеннале и других крупных арт-смотров, который пришелся на 1990-е годы, подкрепил формат многосоставной выставки-фестиваля с обширной сетью параллельных проектов. Такие события, пробравшись во все уголки мира, подчас далеко от признанных культурных центров, требовали находить общий язык с локальными аудиториями.

В начале 2000-х в оборот вошло понятие «новый институционализм», отразившее тот сдвиг в отношении выставок, который произошел в музеях и других культурных институциях. Отныне выставка мыслилась лишь как одно из проявлений институциональной миссии наряду с дискуссиями, чтениями и прочими неэкспозиционными событиями, которые привлекают внимание к проблемам, важным для кураторов, художников и зрителей. Герметичный белый куб, куда приходит «посвященная», инсайдерская публика, уступил место гостеприимному пространству, где налажен обмен мнениями с широкой аудиторией.

Новая выставочная политика вполне укладывается в концепцию «эстетики взаимодействия», которую сформулировал Николя Буррио. Куратор и арт-критик, он писал прежде всего об искусстве 1990-х, нацеленном на создание не столько художественных объектов, сколько ситуаций, которые люди проживают и переживают вместе – человеческие отношения здесь становятся формой (если перефразировать название легендарной выставки Зеемана 1969 года). Можно сказать, что институции переняли у художников эту предполагающую соучастие практику.

«Выставка сегодня – не окончание процесса, не „хеппи-энд“, а зона производства, – заключил Буррио. – Место демонстрации рассматривается как пространство сосуществования, как открытая сцена, нечто среднее между сценической декорацией, съемочной площадкой и читальным залом». Кажется, будто согласно этой формуле сегодня функционирует московский Дом культуры «ГЭС-2», где почти каждая выставка сопровождается комплексной публичной программой. Об этом можно судить на примере текущих выставок институции. Так, параллельно проекту «Звездная месть» (до 21 января 2024 года), который посвящен фантастическим идеям ученых и визионерскому, паранаучному искусству, проходит пятый сезон трансдисциплинарного семинара «К-фитнес», совмещающего групповые теоретические дискуссии и телесные практики, его итогом станет коллективный перформанс участников. В рамках выставки «Кубок созвучий. По направлению к Ольге Розановой» (до 28 апреля 2024 года) - о влиянии «амазонки авангарда» на художниц последующих эпох — организовано три воркшопа: поэтический, перформативный и по рисованию карт.

К трансисторической выставке «Закат в сто сорок солнц» (до 24 марта 2024 года), представляющей эволюцию научно-технического дискурса и космической иконографии в искусстве с начала XX века по настоящее время, была подготовлена серия встреч с приглашенными экспертами и кинопрограмма, исследующая утопические импульсы в научно-фантастических фильмах. Спутником выставки является проект «Центр исследователей искусства, технологий и новостей» с еженедельными публичными обсуждениями научных открытий, технологий и изобретений, повлиявших на современную культуру. Помимо перечисленного, выставки в «ГЭС-2» сопровождаются концертами, медиаторскими и школьными турами, перформативными практиками, мероприятиями для детей. В институции действуют программа «Медиация в расширенном поле», помогающая осваивать и интерпретировать художественные высказывания и кураторские концепции, а также экспериментальная исследовательская лаборатория «Неопознанные технические объекты» для профессионалов и любителей, теоретиков и практиков, физиков и лириков.

На одной из недавних выставок в Доме культуры «ГЭС-2» – речь о грандиозных «Настройках-3» – был реконструирован «Абстрактный кабинет» Эль Лисицкого. В 1927 году Лисицкий создал это выставочное пространство (которое само стало произведением искусства) в Ганноверском музее по заказу его директора Александра Дорнера. Дорнер, что символично, видел музей электростанцией, где кипит непрерывная работа и рождаются радикальные междисциплинарные подходы. Спустя почти 100 лет «ГЭС-2», открытый в здании бывшей электростанции, наладил эффективное производство культурной энергии. А посетители стали активными операторами этого процесса.

«Звездная месть»
До 21 января 2024

«Закат в сто сорок солнц»
До 24 марта 2024

«Кубок созвучий. По направлению к Ольге Розановой»
До 28 апреля 2024