Апофеоз накануне борьбы с архитектурными излишествами

Новый том биографической эпопеи (а именно так хочется назвать исследование Ильи Печенкина и Ольги Шурыгиной) соотносится с предыдущим примерно как две части фильма «Убить Билла» между собой. Если в первом томе (The Art Newspaper Russia публиковала рецензию на него в 2022 году) повествование шло линейно, от одного события к следующему, то во втором перед нами собранье пестрых глав. В него включены, помимо прочего, теоретические статьи самого Ивана Жолтовского (1867–1959), нереализованные замыслы, воспоминания учеников и коллег (некоторые публикуются впервые).

Есть и обнаруженная в архивах пояснительная записка Елизаветы Рябушинской, чей перевод «Четырех книг об архитектуре» Андреа Палладио Иван Владиславович позднее присвоил. Именно он фигурирует в качестве переводчика в русскоязычном издании 1936 года. Но в 1919-м, еще не зная, как все в дальнейшем обернется, Рябушинская горячо благодарила Жолтовского, вдохновившего ее на этот труд. Вообще, история с Палладио стала для нынешнего понимания архитектора одной из ключевых. Образ интеллектуала потускнел. Жолтовский предстал не гуру, не Учителем, но авантюристом.

Хотя его есть за что уважать, причем помимо безусловного архитектурного таланта, поверить в который сегодня сложно. Он превосходно рисовал, очень умело декорировал интерьеры, у него получалось договариваться с заказчиками — вначале с купцами-промышленниками, затем с советскими генералами. Он мог собрать команду талантливых исполнителей, был требователен к качеству строительства и выступал за синтез искусств. Он был предан профессии и оставался в ней почти 70 лет.

Вторая часть дилогии как раз и посвящена поздним работам Жолтовского, выполненным в последнее десятилетие жизни. Как не без иронии пишут авторы, производительность 85-летнего Ивана Владиславовича была в четыре раза выше, чем в его 40–50 лет, что, очевидно, объяснялось не столько отменным здоровьем, сколько правильным разделением труда в команде.

Начинается вторая книга с подлинной истории присуждения Жолтовскому Сталинской премии в 1950 году. Много объясняющий контекст заключается в том, что начиная с 1943 года его выдвигали на эту премию как минимум пять раз — без успеха. Его одержимость архитектурой итальянского Ренессанса утомила заказчиков в лице высшего партийного руководства. «Жолтовский — не вожак советской архитектуры, не ее идейный вдохновитель, — писал в 1943 году своей дочери Лазарь Каганович. — Он в большей своей доле в старине, не все новое видит, но он представляет из себя большой богатый антиквариум, с большими ценностями».

Эти строки авторы взяли эпиграфом ко всей книге. Присуждение Жолтовскому в конце концов Сталинской премии стало результатом запутанных бюрократических интриг. Как нередко бывало в биографии архитектора, все решилось в последний момент, перевесом минимального числа голосов.

В начале 1950-х Жолтовский построил в Москве три гигантских жилых дома для советской номенклатуры: на Большой Калужской — для аппарата Совета Министров, на Смоленской площади — для сотрудников Министерства внутренних дел — и на Ярославском шоссе — для работников Министерства сельского хозяйства. Дома стали завершающими аккордами его долгой биографии. Авторы книги подробно разбирают декор на фасадах и планировку квартир, отдают должное красоте общественных зон: кессонированным потолкам, мозаичным полам, лепнине, монументальным росписям, даже лестничным перилам.

Но всегда находятся удивительные несоответствия формы и функции. Жолтовский, например, проектировал в парадных большие фальшкамины, потому что это красиво. Но поскольку настоящие камины в подъездах сделать было нельзя, внутрь каминных порталов помещали радиаторы батарей. Красивые колокольни-кампанилы, неотъемлемая деталь этих домов, на самом деле маскировали трубы котельных. Украшенные крупным рустом «палаццо» внутри имели коридорную систему и были поделены на вполне скромные, по большей части двухкомнатные, советские квартиры.

Декоративным крещендо следует считать реконструкцию столичного ипподрома в начале 1950-х. Фасад здания украсили сразу две доминанты: башня, отсылающая к петербургскому Адмиралтейству, и невероятно пышный портик — парафраз портика Пантеона в Риме. Каждого из этих элементов было бы достаточно для торжественного образа, но, вставши парой, они дали обратный эффект — триумфа в квадрате, запредельного апофеоза. Эта игра была поддержана изобильным, без берегов, декором внутри. Не приходится удивляться, что как раз в 1955 году, когда обновленный ипподром был открыт, вышло знаменитое постановление № 1871 и началась борьба с излишествами в архитектуре.

Много места отдано в книге мастерской Жолтовского, возникшей в середине 1940-х годов. Архитекторы, работавшие под его началом, вспоминали этот опыт с благодарностью. У подчиненных Жолтовский вызывал восхищение своей эрудицией, безукоризненным внешним видом и мягкой манерой общения. Профессиональные разговоры продолжались в неформальной обстановке: молодые зодчие ездили на дачу в подмосковное Дарьино отмечать именины супруги мастера — Ольги Федоровны. Единственный минус этого братства, как пишут авторы, состоял в том, что из мастерской Жолтовского не вышло ни одного сколь-либо значимого архитектора.

Исследование Ильи Печенкина и Ольги Шурыгиной воистину бескомпромиссное: и по отношению к Жолтовскому, и по отношению авторов к себе, потому что каждый свой тезис они подкрепляют десятками документов. Остается только гадать, сколько месяцев они провели в архивах, чтобы собрать этот колоссальный материал.