Дедушка-парикмахер и его роль в современном искусстве

Куратор Харальд Зееман (1933–2005) — фигура выдающаяся, но для русскоязычного читателя недостаточно известная и мифологизированная. Узнать о Зеемане более или менее обстоятельно мы могли благодаря бестселлеру «Краткая история кураторства» Ханса Ульриха Обриста. Теперь наконец мы располагаем целой книжкой о нем, которую написала португальская исследовательница Мариана Рокетт Тейшейра. Впрочем, она рассказывает вовсе не о концептуалистских блокбастерах куратора — выставке «Когда отношения становятся формой» (Берн, 1969) и Documenta 5 (Кассель, 1972), а о его «Дедушке…».

«Дедушка: такой же первооткрыватель, как и мы» (1974) — камерный проект Зеемана, реализованный в бернской квартире его деда-парикмахера и посвященный, как видно из названия, ему же. Точнее, его памяти: Этьенн Зееман (так звали дедушку) умер в 1971 году. По масштабу эта выставка — анти-Documenta, а по замыслу — ее продолжение: и там и там в центре внимания — личные истории, мифологии и одержимости. Кураторское кредо Зеемана проявилось в этом скромном квартирном проекте чрезвычайно ярко. А ведь, казалось бы, зачем нам этот его дедушка?

Вероятно, таким вопросом задавались и многие посетители. Еще бы, приходишь на выставку куратора, который показывал Джозефа Кошута, Йозефа Бойса, Марио Мерца и других провокационно актуальных художников, а обнаруживаешь очень интимную экспозицию, состоящую из личных вещей, рабочих инструментов и дневниковых записей человека, хотя и по-своему выдающегося (Этьенн Зееман внес весомый вклад в развитие парикмахерского дела), но с арт-процессом никак не связанного. Впрочем, о спектре реакций посетителей и критиков можно узнать из книги: этому посвящен целый раздел.

Как показывает Тейшейра, та выставка, в духе времени, носила антиинституциональный характер. После восьми лет в должности директора бернского Кунстхалле, устав от бюрократизма, авторитаризма и консерватизма музейной системы, Зееман покинул этот пост и стал «духовным гастарбайтером». То есть куратором, который гуляет сам по себе. Или, иными словами, независимым куратором, который все делает сам — «от концепции до гвоздя». Это «духовное гастарбайтерство» и привело Зеемана из нормативного выставочного пространства в квартиру. Любопытно, что на момент проведения антиинституциональной выставки «Дедушка…» там уже обосновалась одна галерея, однако автор монографии не останавливается подробно на этом небольшом противоречии.

Говоря об источниках вдохновения Зеемана, Тейшейра вспоминает ряд проектов, созданных художниками. Например, знаменитый «Музей современного искусства, отдел орлов, секция XIX века» Марселя Бротарса. Эта инсталляция, состоявшая из нехудожественных предметов с изображением орлов, имитировала музей и одновременно иронизировала над ним.

Выставку «Дедушка…» роднит с ней не только антимузейный заряд, но и сама форма, близкая к инсталляции. Вместо того чтобы более или менее безучастно показать разрозненные предметы с пояснительными экспликациями, как в настоящем музее, Зееман создал цельную пространственную постановку, которая обладала драматургическим напряжением и способствовала эмоциональному включению зрителя — почти как в театре (недаром он и начинал с театра). Отношение зрителя к выставке, собственные отношения куратора с дедушкой, а также отношения между главным героем и вещами, которые ему принадлежали, — вот что интересовало Зеемана. В этом смысле выставка, несомненно, стала наследницей нашумевшего проекта «Когда отношения становятся формой».

Зееман показал, что куратор тоже немного художник. Собственно, монография Тейшейры как раз и посвящена становлению фигуры «куратора-автора». Куратора, который умеет создавать с помощью художников и их объектов собственные высказывания, всегда являющиеся чем-то большим, нежели просто сумма показанных экспонатов.