С благословения Минервы и по воле императрицы

Книга выпущена по следам одноименной эпохальной выставки в Государственном музее-заповеднике «Царицыно», которая прошла в 2021 году, но из-за коронавирусных ограничений, возможно, не получила того пристального внимания, какого заслуживала. Теперь у нас есть шанс разобраться в хитросплетениях музыкальной жизни XVIII века не спеша, читая статьи дюжины авторов и рассматривая эскизы костюмов, архитектурные планы, портреты композиторов, исполнителей и чиновников — всех действующих лиц эпохи, когда опера была не просто приятным досугом, но витриной государственных возможностей.

Впрочем, в XVIII веке еще не было жесткого деления на театр музыкальный и драматический, и, несмотря на слово «опера» в названии, книга повествует о театральных зрелищах вообще. Кураторами книжного проекта стали сотрудница музея-заповедника «Царицыно» Лилия Хафизова и доктор искусствоведения Анна Корндорф, крупнейший в России специалист по теме.

Термин «театрократия» придумал в начале XX века режиссер, драматург и мыслитель Николай Евреинов (1879–1953) для описания ключевой роли театра в жизни русского общества в XVIII столетии. И дело не только в том, что придворная жизнь была структурирована как пышное театральное действо, но и в том, что через театральные шоу власть доносила до подданных собственные геополитические представления и планы. В XVIII веке театр был сродни политическому пиару.

В эпоху Екатерины II театральный бум достиг апогея: в Санкт-Петербурге были построены новые Большой, или Каменный, (1784) и Эрмитажный (1787) театры, в Москве — первый публичный Петровский театр (1790); собственными театральными труппами обзавелись приближенные ко двору аристократы; в 1766 году была учреждена Дирекция императорских театров; открылись актерские школы; крепостных лицедеев разрешили переводить в вольноотпущенники; вышедшим на покой артистам полагалась пенсия. Все эти процессы и события нашли отражение в книге.

«Театрократия. Екатерина II и опера» грандиозна по количеству собранного материала. Тексты разбиты на главы по принципу «опера и …»: удовольствие, воспитание, политика, страсть, иллюзия, дом, смерть, память. Перед нами «завершенный гештальт». Мы узнаем, какие западные музыканты работали в должности придворных капельмейстеров и как каждый из них повлиял на развитие оперы, кто и как строил театры, кто отвечал за декорации и машинерию, сколько платили оперным солистам, чем отличалась театральная ситуация в Москве от Петербурга, как конкурировали итальянские, французские и русские исполнители. Книга и интересна прежде всего сотнями подробностей.

В центре повествования — оперные сочинения самой Екатерины. В отличие от предшественницы, императрицы Елизаветы Петровны, которая «всего лишь» пела соло и с хором, Екатерина Алексеевна сочиняла либретто, а в ту эпоху именно либреттист считался автором произведения. Оперные опусы Екатерины II всегда имели подтекст: одни предназначались в назидание внукам, как, например, оперы-сказки «Февей» (1786) или «Храбрый и смелый витязь Ахридеич» (1787), другие («Начальное управление Олега», 1790) «конструировали государственную идентичность», то есть демонстрировали, что в эпоху Средневековья Россия была уже зрелым государством, а не диким полем.

Любое увеселение таило символический смысл. Свою коронацию в 1762 году Екатерина II отметила в Москве грандиозным трехдневным маскарадом «Торжествующая Минерва». В представлении была задействована тысяча артистов. Начинался маскарад показом человеческих пороков — пьянства, лени и прочих, затем следовали добродетели — кротость, любовь, далее шли античные боги, и в финале появлялась Минерва, богиня мудрости и покровительница ремесел, символизировавшая саму императрицу. Как пишет в книге Людмила Старикова, «в эпизодах, касавшихся пороков, присутствовал как бы посмертный „суд на этом свете“ над Петром III, ставший… доказательством, что этот государь заслуживал постигшей его участи».

Весьма остроумно препарирован в книге феномен потемкинских деревень. С легкой руки журналиста и историка Жан-Шарля Тибо де Лаво, автора «Истории Петра III, российского императора», Европа узнала и до сих пор помнит, как в ходе Таврического вояжа 1787 года на пути Екатерины II и ее свиты создавались бутафорские деревни, дабы показать чудесное преображение края после его присоединения к Российской империи. С точки зрения политики это был бесчестный прием, но с точки зрения сценографии, на чем настаивает Анна Корндорф, проект вполне себя оправдал: главными его резонами были соображения эстетические.

Завершилась веселая эра екатерининского театра весьма символической постановкой. После смерти императрицы в 1796 году в возрасте 67 лет ее сын Павел I, ненавидевший мать, придумал похоронить ее не как владычицу, но как жену Петра III — поставить их могилы рядом в Петропавловском соборе. А для этого он перенес тлен своего отца из Александро-Невской лавры в Петропавловскую крепость и короновал (!) останки, причем в переносе праха участвовал Алексей Орлов, предполагаемый убийца Петра Федоровича.

Фолиант про русскую оперу полон удивительных историй. Например, рассказ о 19-летней певице Елизавете Урановой, которой домогался 44-летний князь Александр Безбородко, а она любила другого и после представления в Эрмитажном театре бросилась в ноги Екатерине с мольбами о заступничестве, очень рифмуется с нынешним движением Me Too. То есть и 230 лет назад можно было успешно бороться с харассментом. Императрица лично убирала свою протеже к венцу, а виновных чиновников отправила в отставку.

Заканчивается книга интервью со скрипачом и оперным деятелем Андреем Решетиным, который многое делает для возрождения екатерининской оперы на современной сцене. Оказывается, не горят не только рукописи, но и партитуры.