Ирина Нахова: в сотрудничестве со Щусевым

Говорят, что вы раньше ни разу не были на Венецианской биеннале.

Да, правильно.

Теперь, когда вы здесь, вы считаете, что много потеряли? Будете ездить еще?

Только по делам. Я жду, когда приеду сюда осенью и действительно все посмотрю. Сейчас я зашла только в несколько павильонов и видела очень мало. Скажу, что шанс пропустить открытие биеннале у меня точно никакого сожаления не вызывает. Посмотреть ничего нельзя, везде толпа, бессмысленное занятие. И открытие собственной выставки, конечно, приятно, но не пять же дней подряд!

А как же общее оживление? Это ведь соревнование отчасти с другими художниками…

На меня это как-то не действует. Я пыталась сделать все наилучшим образом. Художники не спортсмены, их нельзя сравнивать, каждый если и соревнуется, то с самим собой. Этот павильон, такой большой, сложный, интересный, был как подарок. Он был вызовом для меня как художника, работающего с пространством. Мне кажется, что у меня получилось, это такая коллаборация, совместная работа с архитектором Щусевым. Из того, что я видела, только в австрийском павильоне художник работал непосредственно с архитектурой. Но там абсолютный минимализм.

А вам важно, с какой архитектурой работать? Если бы вам достался тот, австрийский, модернистский?

Я бы работала с тем, что есть. Здесь это было очень тяжело, это был вызов, но я довольна тем, как все получилось. Начиная даже с перекраски павильона. Он же был как голая бежевая кукла. Посмотрите. Даже хорошо, что задний фасад остался прежним, есть возможность сравнить. (Мы сидим на задней террасе павильона, куда редко заходит публика. — TANR). Половина народа, мне кажется, даже не заметила, что павильон стал зеленым. И это хорошо, значит, это естественно! Возвращение изначального цвета, предусмотренного Щусевым, вернуло павильону достоинство и адекватность, вписанность в природу.

Все обсуждают оттенок этого цвета, люди спорят, действительно ли он зеленый.

Дело в том, что это очень сложный цвет, и он постоянно меняется в зависимости от освещения. Например, во второй половине дня в солнечные дни он абсолютно зеленый. Когда, например, неяркое солнце и днем, он более голубой, к синему тяготеет. То есть это цвет «живописный», непростой.

Не кабаковский зеленый, как в инсталляциях Ильи Кабакова про советские коммуналки.

«Коммунальный» зеленый тоже имеет свое очарование. Но цвет павильона сложный, он взаимодействует с пейзажем — с деревьями, с лагуной, — постоянно меняется.

Голова летчика в первом зале тоже вызывает у всех разные ассоциации. Кому-то он кажется космонавтом в безвоздушном пространстве, кому-то — головой богатыря из «Руслана и Людмилы».

Щусевский павильон для меня — это машина времени. И пилот — проводник по его залам. Эта идея пришла ко мне, когда я рассматривала крышу этого зала. Она напоминает кабину истребителя — обратили внимание? В соседних залах просто купола стеклянные, а здесь форма фонаря другая. Так получилась голова в размер «кабины».

Сейчас, на открытии, слишком много народу. Но в идеале, когда один-два посетителя, когда в зал заходит человек, пилот не только открывает глаза (это уже все заметили), но и поднимает глаза и делает стеклянную крышу прозрачной. И вы начинаете видеть, что происходит снаружи: небо, павильон, кусочек кроны деревьев. Это приглашение к «расширению» вашего видения, а пилот — он ваш проводник в зрении. Вы обратили внимание, что во многих павильонах на биеннале использованы звуковые образы. Я много работала со звуком, но наш павильон должен быть абсолютно беззвучным, тихим, как во сне. Первая комната — это сумерки, когда вы погружаетесь в сон, или ранний рассвет, когда все серое. А большая комната — это глубокий сон, она совершенно черная. Когда вы заходите, там абсолютно темно и немного сияет квадрат стекла на полу. И если вы отважитесь на это стекло наступить, тогда откроется небо у вас над головой и свет от неба закроет то, что вы видите внизу, «прошлое», где в земле копошатся черви. Только вы сойдете с квадрата, эти небесные шторки потихоньку закроются, и будет опять темно. Но, кроме мерцающего квадрата пола, вы видите еще некое красное гало квадрата вокруг входа в следующее пространство. Красный отсвет ведет вас туда, и там вас ждет «кинетический кошмар».

Эти красные и зеленые как будто движущиеся пятна — это абстракция или обрывки образов?

Это мой ночной кошмар, это остатки, руины образов разных времен. Одна стена — это Колизей, другая — это 11 сентября, это, может быть, сектор Газа, а может быть, Украина. Это собирательный образ катастрофы. Апокалипсис, который возвращается, сценарий будущего, которого надо избежать. То есть квадрат стекла в черном зале — это точка отсчета в системе координат, где зритель находится в здесь и сейчас, но смотрит в прошлое, в настоящее, в будущее. Все это невербальная коммуникация, рассчитанная на чувства. Зрительное искусство, визуальное как раз должно соотноситься со зрением и пространством. А у нас концептуализм, все говорят, вербальный.

То есть здесь вы уже не концептуалист?

Меня всегда относили именно к концептуализму. Концептуалистами были все мои друзья. Интересно, что куратор нашла старое видео 1984 года, в котором я рассказываю, чем тогда занималась. Получается, практически тем же самым. Вот только я против, когда громко включают звук. В павильоне должно быть совершенно тихо.

А большой зал внизу, что там за видео?

Это тоже «сон» — про мою страну, мою семью, историю… Все основано на архиве моей семьи и моем личном архиве. Вот эти 8-миллиметровые фильмы — это папа снимал в 1950-х, 1960-х, 1970-х годах. Цветные современные съемки — это я снимала: когда я приезжала в Москву, ходила и на проспект Сахарова, и на Болотную.

Я узнала в вашем видео некоторых важных персонажей. Там есть Борис Гройс, художница Маша Сумнина, дочка Андрея Монастырского, сам Андрей, Елена Елагина и Маша Константинова. А если человек не в контексте и не прочитал ваш текст о том, что вы этим хотели сказать?

Главное, что там есть ощущение времени. Это 12 коротких отрезков, каждый по 6,5 минут, они начинаются с дореволюционной эпохи, потом довоенное время, потом сразу после войны, 1970-е, 1980-е, 1990-е, 2000-е и наши. Каждый отрезок «смывается» либо водой, либо деревьями прорастает, либо червяками в земле. Это отсылает нас к цикличности восприятия времени: все мы будем в земле, и через наши могилы будут расти деревья. История есть только тогда, когда мы ее пережили и отрефлектировали. Там еще есть такой момент: на старых фотографиях лицо обводится в кружок. Это жест памяти, моя мама так отчеркивала лица людей, которых помнила. А потом жест стирания, как когда-то при Сталине закрашивали лица, имена расстрелянных… Все это считывается, это общечеловеческое, эмоциональное.

Вы довольны вашим альянсом с куратором, Маргаритой Тупицыной?

Мы работали параллельно. У нас работа вместе была только на самом первом этапе, когда я сделала три проекта, а Стелла (Кесаева, комиссар российского павильона. — TANR) и Маргарита выбрали из них один. А потом Маргарита занималась каталогом, а я занималась работой.

Вы согласились с их выбором или предпочли бы реализовывать другой проект?

У меня все были хорошие. И Стелла склонялась к еще одному. Но этот, реализованный сейчас, был для Маргариты, я думаю, лучшим для описания, поскольку она могла это связывать с историей искусства — с Кабаковым, с Малевичем. Но для меня, я еще раз скажу, смысл был в совместной работе не с Малевичем или с Кабаковым, а со Щусевым, это уж абсолютно точно.