Ян Ванрит: «Возможно, люди смогут извлечь уроки из произошедшего»

В Еврейском музее и центре толерантности открывается проект «Человек и катастрофа», приуроченный к 70-летию со дня освобождения узников концентрационного лагеря Освенцим. В него входят три выставки: «Теряя лицо» бельгийского художника Яна Ванрита, серия «Знаки» российского фотографа Егора Заики, а также выставка «Архитектура смерти: чертежи Аушвица (Освенцим) — Биркенау». В преддверии открытия мы поговорили с Яном Ванритом, автором серии портретов заключенных концлагерей и основателем бельгийской нарративной живописи, о его проекте, памяти семьи и возрождении живописи, рассказывающей историю.

В пресс-релизе к вашей выставке сказано, что вы являетесь основателем нарративной живописи. Не могли бы вы рассказать, что подразумевается под этим понятием?

Прежде всего, я, конечно, не арт-критик и не теоретик искусства, но могу сказать, что всегда был художником, для которого важно содержание картины. Когда я был студентом Королевской академии изящных искусств Антверпена в конце 1960-х, мои преподаватели создавали абстрактные работы, и они не могли понять, почему среди студентов есть те, кто хочет писать картины с историей. Тогда я сказал им, что я литературный художник. Возможно, я сказал это вызывающе, и теперь на мне своего рода клеймо нарративного художника. Так что нарративная живопись в то время не считалась чем-то высоким, и вообще в 1970-х годах в Бельгии многие объявили живопись мертвой из-за обрушившегося цунами концептуального искусства. Лишь единицы продолжили заниматься живописью и сопротивляться этой тенденции с помощью повествовательности, и я — один из выживших. Сейчас мы наблюдаем возвращение нарративного искусства, и оно более актуально, чем когда-либо.

Как возникла идея проекта «Теряя лицо»?

По-моему, идея возникла в 2008 году. В 2010 году Музей изящных искусств Антверпена, обладающий известной во всем мире коллекцией работ Рубенса и многих других, закрывался на реконструкцию (он должен открыться, кажется, в 2018 году). Так вот, тогда они попросили меня сделать последнюю выставку, в которой коллекция музея объединялась бы с моими работами. Эта выставка заканчивалась первыми работами серии «Теряя лицо». Они демонстрировались в зале напротив огромных помещений с масштабными полотнами Рубенса. В один из двух залов я поместил две работы по 4 м каждая — «черные картины», где изображены только факелы, отсылающие к маршам нацистов в Германии 1933 года. В нынешней экспозиции тоже будет «черная картина», 3 м в высоту, на которой изображены только камни. Мы включили тогда в экспозицию эти картины, потому что я считаю работы Рубенса, Йорданса и других пропагандистскими: они демонстрировали силу католицизма по сравнению с протестантизмом. Таким образом, я показал работу с факелами и работу с камнями, относящуюся к еврейской традиции помещать камни на могилы. Это послужило началом серии «Теряя лицо».

Не могли бы вы подробнее рассказать о ее концепции?

С 1980-х я регулярно создавал вещи, связанные с историей, особенно со Второй мировой войной. Другой важной темой моих картин были отношения художников с политикой. Я написал много портретов немецких художников, популярных певцов и актеров, сотрудничавших с нацистами, и тех, кто не мог работать в это время, кто был сослан в концентрационные лагеря. Тогда я уже знал о существовании архива с 20 тыс. фотографий из личных дел людей, прошедших транзитный лагерь [в Бельгии], и у меня появилась идея сделать серию их портретов — не всех, конечно! всех невозможно, но многих из тех, кто был депортирован и погиб в концлагерях, потому что в моей стране, так же как и в других, память об этих событиях исчезает. Все меньше и меньше остается тех, кто знает о том, что тогда происходило; это, а также тот факт, что сами бельгийцы участвовали в депортациях, стали одними из главных причин, по которым мне захотелось поднять этот вопрос. Когда ты начинаешь писать, существует не только историческая сторона, но и необходимость последовательного художественного самовыражения, в хорошем смысле, — это второй уровень. Также на этом втором уровне решаются такие вопросы, как, например, с какой стороны подойти к работе, что с ней делать и в какой форме.

Ваши родители прошли через лагеря. Как это повлияло на ваше творчество, и в частности на этот проект?

Я вырос со знанием истории моей семьи и, должен сказать, не считаю очень хорошим педагогическим подходом водить детей по концентрационным лагерям и на фильмы обо всех этих зверствах. Когда я был молодым художником, я был вовлечен во многие процессы, в том числе политические, но решил оставить эту тему вне своего творчества. Я хотел, чтобы мои работы были более легкими. Это был жизненный период, 1960-е, время Beatles, я особенно любил британский поп-арт: Питера Блейка, Дэвида Хокни, Ричарда Гамильтона, — он гораздо легче американского, а кроме того, и тот и другой очень повествовательны. То есть я исключил все тяжелые темы из своего творчества, они присутствовали в моей личной жизни, но не в искусстве. И было очень странно, когда однажды я создал работу об угнетении художников и двумя днями позже написал «Портрет дяди», который тоже будет на выставке. Это было в середине 1980-х. И это событие стало тем ключом, который открыл дверь в мое новое самовыражение, отражение истории моей семьи и так далее. Нужно быть достаточно зрелым человеком, чтобы делать такие работы, — мне было около 40. Мне помогло то, что в тот период я писал множество — действительно огромное количество — портретов Маяковского, в которых тоже выражались отношения художника и общества. В этой серии все сошлось: политика, история и личное прошлое.

Как вы думаете, будет ли этот проект для России актуален в данный момент и почему?

Есть люди, полагающие, что искусство способно изменить мир. Я считаю, это слишком претенциозно и довольно наивно. Я надеюсь только на то, что искусство может просветить мир. Возможно, люди смогут извлечь уроки из произошедшего, но я не знаю.

Архитектором выставки ваших работ выступил Сергей Чобан. Расскажите, как проходила работа и что было сделано.

Я встретился с Сергеем в Антверпене и сразу же загорелся одним из его предложений, потому что это была не просто концепция интерьера, где висели картины, а объект, который подчеркивает идею серии и сам по себе является произведением. Еще мне очень понравилась отсылка к картине «Портрет дяди» (на ней изображен лежащий аккордеон, на котором играл мой дядя, умерший после концлагеря, выглядящий как крематорий). Сергей вдохновился этой формой, получился интровертивный объект, снаружи которого картин не видно, но стоит попасть внутрь, как портреты смотрят на вас, когда вы движетесь вперед, и, когда поворачиваетесь назад, они снова смотрят на вас.