The Art Newspaper Russia
Поиск

Валерий Юрлов: «Могу вдруг отказаться от всего, что сделал»

Нынешней осенью 85 лет исполнилось Валерию Юрлову — одному из первых абстракционистов в послевоенном искусстве советского времени. Приводим монолог, который он произнес в ответ на просьбу TANR рассказать о важном для себя

Когда я поступил в Полиграфический институт, мне просто повезло, что там оказались два-три преподавателя, которые были «отщепенцами». Их нужно было куда-то отодвинуть, этих художников и преподавателей Суриковского института, и они попали в Полиграфический. Там был очень хороший преподаватель, ученик Фаворского Андрей Гончаров, известный художник; был Иван Чекмазов, который преподавал живопись; и был Павел Григорьевич Захаров, преподававший рисунок. Из них троих Захаров как-то особенно заинтересовался мной, когда мне было еще 19 лет. Бывают такие… любимчики, что ли. Он решил со мной почти индивидуально работать — со мной и еще с Володей Колтуновым, очень талантливым человеком, который, к сожалению, покончил с собой молодым совсем. Мы стали такой маленькой группой, даже встречались вне класса. Началось с того, что мы ходили бокс смотреть, и вот так постепенно Захаров приучал нас видеть. Не срисовывать. Толкал к современному пониманию, к современному искусству. Невольно потом ушли к композиции и так далее.

Позднее, когда я стал взрослым и на многое смотрел уже другими глазами, я понял, что это была не его собственная программа, а программа Вхутемаса. Я даже нашел потом эту программу — интересные, на машинке напечатанные отрывки (кто-то записывал лекции). Программу разрабатывала Любовь Попова, и Фаворский там принимал участие, и много кто еще — там был целый клан, включая Кандинского и Родченко. Они разрабатывали план обучения. Основное было у этих людей — решать художественные задачи. Художественные задачи. Не те, какие были в школе у Коровина, у Саврасова, у Юона, а совершенно другие. Потом все это закрылось, и долго ничего такого делать было нельзя. Когда я повесил дома на стену свою любимую работу, «Танец» Матисса (я нашел репродукцию в каком-то старом издании), то некоторые студенты говорили: «Что это такое? Какие-то непонятные уроды кружатся». В принципе, Павел Григорьевич без всяких деклараций прививал нам хороший вкус в целом, не только вхутемасовский.

Я ведь до того учился в художественном училище в Алма-Ате, куда меня приняли в 14 лет. Я занимался у профессора Черкасского в его квартире. И не столько учился, сколько он мне давал обнаженную модель для занятий. Я, когда в институт пришел, считал себя уже мастером, потому что они только со второго курса обнаженной моделью занимались, а я уже голых женщин «прошел». И мое счастье, что Павел Григорьевич меня заставил выкинуть вообще все, что я делал, всю эту школу, училище и прочее. Начал меня учить серьезно, и поэтому мои работы очень отличались.

Начал я работать в «Детгизе», по сути дела, еще когда учился: в 1954 году впервые я туда пришел. Тогда Борис Дехтерев там был главным художником, он был классик. Кстати, это мне тоже пригодилось, потому что я обратил внимание на линию, на вазопись в том числе, — мне казалось, что это интересная и утонченная графика, я бы назвал ее романтической, но в ней есть свои законы, законы линии. И поначалу в «Детгизе» дело шло более или менее успешно, но постепенно я понял, что от меня требуют совершенно не то, к чему я стремился. С Дехтеревым мы крупно поссорились в 1959 году, и он меня выгнал, потому что я делал не то, что он хочет. И я его понимал. В «Детгиз» потом пришел Кабаков, пришли вот эти ребята, которые младше меня немного. У них появилось соединение слова и буквы, как в азбуке. Такие вещи очень близки к концептуальному искусству, когда слово перерастает в знак того, что мы видим. Они это нащупали, и «Детгиз» обрадовался этим находкам. А я литературой не занимался в таком ключе, больше формообразованием, мне хотелось рисовать кляксы, предположим, делать не прямую линию, а фактурную. Я уже стал заниматься искусством по-настоящему (1954 год — это как раз начало), стал упорно рисовать иначе.

Я настолько этим увлекся, что примерно в 1960 году мы с Захаровым расстались, потому что он совсем не понимал, куда я вышел. Кажется, он даже немного испугался, поскольку я стал делать совершенно абстрактные работы, а он все-таки был из тех, кто считал, что натура — большая основа, что от нее можно к чему-то другому переходить, когда человек уже очень хорошо разбирается в видимой пластике. И я понял, что мне надо от него отодвигаться.

Я блуждал в этих формальных штуках, потому что они бесконечны. Я ведь совершенно случайно набрел на парные формы, причем не знал тогда про инь и ян, женское и мужское начало — разве что совсем немножко. Просто начал чуть-чуть заниматься скульптурой, объекты стал искать, собирал камни для натюрмортов, мертвые и живые формы. Так и произошло открытие, как я считал. Это было в Гульрипше возле Сухуми, где сейчас граница проходит между Грузией и Абхазией. Там довольно пустой берег был и маленький домик — прямо на песке. Я там долго жил в одиночестве, можно было размышлять. Рыбу ловил, рисовал и искал разные вещи, которые выбрасывает море. И я нашел консервную банку, которую разбивает волна. Она ее превращает в совершенно другую форму — здесь такая же банка, но абсолютно новая. А так как я занимался натюрмортами, сравнениями, то просто ставил на стол такие предметы, рисовал и как-то нашел это влияние «было — стало». И принялся этим заниматься, очень наивно сначала. У меня много рисунков таких, причем я их делал сотнями, потому что очень любил рисовать. И пришел к чистым формам. Потом уже понял, что вот, например, Малевич нашел круг, крест и квадрат, как известно, но он нашел их умозрительно, я бы сказал. Вообще, он же чертежник был, любил чертить, а я, смешно сказать, делал такой же вывод путем рисунка.

Самое простое — это сопоставление именно двух форм, а потом я нашел, как в «Троице», третью форму, которая очень интересна, которая есть промежуток между двумя. Вот одна форма и вот другая, а между ними — форма, которая создается. Формы соприкасаются и начинают взаимодействовать, у них поле есть, как в физике, и это поле становится третьей величиной. Получается своего рода умозрение. В принципе, это такая игра на взаимодействие форм. Тут не наука, а искусство. Все происходит, как у детей, не очень осознанно. Конечно, это радость находки: когда человек рисует, он что-то находит. А если иначе сказать, это сила композиции. Хотя формообразование — область неблагодарная. Потому что ты все время находишь и тут же отталкиваешься от того, что сделал. Идешь в совершенно другую сторону, потому что сама форма подсказывает.

Я много занимался богословием. У меня был период, когда мама умерла. Хотя прежде никогда религией не интересовался. Решил прочесть богословские книги, начиная от Иоанна Дамаскина, у него именно православное мышление. Потом Владимира Лосского читал, довольно сложные книжки. Но там богословие построено не на чувстве литургии, которая часто немножко скучна и не всем интересна, а просто на понятии Бога и понятии всеобщности. И вот потом я нащупал Николая Кузанского. Здорово, что его перевели. Два тома вышли. Второй том у меня настольная книга. Мои работы и размышления о форме и умозрении с этим были очень связаны. Само понятие «богослов», наверное, пугает кого-то, но на самом деле это очень интересно и важно с философской точки зрения.

Под словами «абстрактное искусство» может пониматься разное. Например, когда говорят, что Поллок — это абстрактное искусство, ну так там жизнью надо было расплатиться. Это алкоголь, страшная штука. Это психбольница. Человек себя сам доводит до такого состояния. Позднее психиатры пришли к выводу, что если человек занимается так называемым абстрактным действием, то тут точно или алкоголь, или психушка. Человек не выдерживает этой краски, этого звука. Когда человек выливает банку краски и начинает по ней ходить, он взаимодействует с ней, и получается, что он уже не владеет собой — краска им владеет. А нужно быть готовым к удару и так далее. Основа должна быть заложена.

Я долго жил в разных странах, и мне всегда кажется, что люди, которые занимаются формообразованием, как я, — они прямо родные. Вот Элсуорт Келли (он недавно умер), который делал очень простые, кажется, вещи. Я рядом с ним просто дышу, потому что чувствую, что мы с ним не то что близкие люди, а даже больше. Но когда я вижу лукавство какое-то, то вообще не говорю «плохо» или «хорошо», а просто говорю, что не знаю. Может, потом какой-нибудь искусствовед найдется и выскажется… Я вот очень люблю с композиторами общаться, потому что у них есть партитуры, у них есть шкала, которую они знают от и до, и даже при нарушениях шкалы, как у Шёнберга, они все равно знают, что это такие методы, определенные правила. А если человек занимается абстрактной живописью и не знает, что это такое, он же не может каждый день одно и то же делать.

В Америку я уехал на выставку в 1993 году. Не эмигрировал, но долго там оставался. У меня там было шесть выставок. Это очень много: по сути, через год выставка, причем персональная. А уж разных других, в посольствах или где-то в университетах, и не перечесть! Гранты получал — скажем, от фонда Поллока — и мог платить за мастерскую. До сих пор в Америку отправляю свои работы, хотя много лет уже прошло после возвращения оттуда.

Иногда просматриваю свои блокноты и начинаю обращать внимание на то, чего раньше не замечал. Недавно вот смотрел папки и нашел свои альбомы — мощные по количеству страниц. Одна папка — Франция, другая — Италия, еще что-то. Думаю: «Господи, это, значит, я там все время рисовал?» И смешно, когда я открываю, например, Германию, и это совершенно другие рисунки. Как будто Дюрер. А я ведь ему не подражал, ничего специально не делал. Какие-то рассудочные работы получались, какие-то цифры, знаки. Англия — монохромная, Франция — круглая, Португалия вся в пятнах почему-то. Думаю, если художник куда-то попадает, да еще и надолго, он «окрашивается».

Я занимаюсь тем, что мне интересно, но могу вдруг — это смешно сейчас будет сказать, наверное, это немыслимо — отказаться от всего, что сделал. Проснуться и сказать: «Знаешь, Валера, времени мало осталось все равно, но, наверное, это все чепуха». Но я держусь, потому что само сознание — это моя форма, одна из стабильных форм. Когда занимаешься такими вещами, ты как будто входишь в тоннель и показываешь, что там. А люди часто не хотят этого видеть, потому что они же в тоннеле не были, они туда не ходят, поэтому их надо туда ввести и показать. Это трудно. Вот искусствовед Марина Бессонова была моим другом, она понимала, чем я занимаюсь. Поэтому ее смерть для меня была особенно большой потерей. Потом Дмитрий Сарабьянов умер. А с молодыми ребятами как-то не могу найти общий язык, хотя мне всегда интересно, что происходит. А когда человек интересуется, он находит. Я всегда, особенно за границей, когда бываю на выставке, то нервничаю, думаю: «Сейчас что-то увижу такое». Хотя редко бывает, когда прямо попадаешь и думаешь: «Ну здорово, настоящее что-то!»

Просмотры: 1414
Популярные материалы
1
«Спаситель мира» Леонардо да Винчи продан за $450,3 млн на Christie's
Картина великого мастера эпохи Возрождения из скандальной коллекции миллиардера Дмитрия Рыболовлева официально стала самым дорогим произведением искусства в мире.
16 ноября 2017
2
«Любовники» Марка Шагала проданы за рекордную сумму покупателю из России
Картина 1928 года за $28,5 млн — аукционный рекорд для художника и самый дорогой лот торгов импрессионизма и модернизма Sotheby’s, суммарная выручка которых составила $269,7 млн.
15 ноября 2017
3
Как текстильный магнат Сергей Щукин собрал коллекцию мирового значения
В издательстве «Слово» вышла книга известного искусствоведа Натальи Семеновой — это первый полный иллюстрированный каталог собрания коллекционера.
17 ноября 2017
4
Спасенная после похищения акварель Врубеля вернется в Армению
Владимир Путин передал президенту Армении Сержу Саргсяну отреставрированную акварель Михаила Врубеля «Ангел с душой Тамары и Демон». Произведение на время приедет Москву в 2020 году, на выставку художника в Третьяковской галерее.
16 ноября 2017
5
Лувр нашего времени
Не роскошный, а интеллектуальный и изысканный. Ольга Кабанова по просьбе TANR поделилась своими личными впечатлениями от посещения нового музея в Абу-Даби.
16 ноября 2017
6
Валерий Барыкин: «Красивая женщина на социальном плакате на 180 градусов разворачивает его смысл»
Пятница — отличный повод поговорить о советском пин-апе с тем, кто его придумал и прославил. Нижегородский художник Валерий Барыкин рассказал нам о природе советского эротизма, о своих моделях и о том, можно ли стать героем его сюжетов.
17 ноября 2017
7
Павильон России на время Архитектурной биеннале станет железнодорожной станцией
В национальном павильоне на 16-й Архитектурной биеннале в Венеции, которая пройдет с 26 мая по 25 ноября 2018 года, покажут проект «Станция „Россия“».
15 ноября 2017
8
Как не только полюбить, но и понять сегодняшнее искусство
Инструкцию предлагают книги «Искусство смотреть: Как воспринимать современное искусство» Оссиана Уорда и «Как писать о современном искусстве» Гильды Уильямс.
17 ноября 2017
9
Christie’s объявил о начале предаукционного тура коллекции Рокфеллеров
Торги обещают стать крупнейшим событием в аукционной истории, а выручка будет направлена на поддержку десяти благотворительных организаций.
21 ноября 2017
10
Первый шедевр Гауди в Барселоне открылся для посетителей
Дом, построенный архитектором по заказу биржевого маклера Мануэля Висенса, открылся после реставрации. Проект профинансировал андоррский банк MoraBanc, который приобрел здание три года назад.
20 ноября 2017
Партнер Рамблера
Рейтинг@Mail.ru