Роман Бабичев: «Собрание живет своей жизнью, и предсказывать его судьбу я не берусь»

Ваша коллекция охватывает обширный пласт русского искусства начиная с первых лет ХХ века и до 1980-х годов. В то же время есть ощущение, что смысловое ядро — это искусство 1920–1930-х.

Не соглашусь c тем, что у меня только одно смысловое ядро в коллекции, но действительно я начал собирать ее с живописи 1920–1930-х годов и уделил этому максимум внимания, ведь модернизм — главное явление в мировом искусстве первой половины XX века, и меня очень занимал вопрос участия наших художников в этом процессе. Тем более что создание произведений в модернистском ключе затруднялось советским режимом уже в конце 1920-х и особенно после 1932 года (когда были ликвидированы все независимые художественные объединения. — TANR). Критики приклеивали ярлыки «формалистов» лучшим, интереснейшим художникам: Александру Лабасу, Владимиру Лебедеву, Антонине Софроновой и другим, — после чего к этим авторам применялись различные репрессивные меры — от ограничения участия в выставках и конкурсах на госзаказы, которые являлись основным источником средств к существованию, до ссылки и расстрела по сфабрикованным обвинениям (например, Александр Древин, Николай Емельянов, Вера Ермолаева, Анатолий Микули). Но именно формальные поиски живописцев и графиков, экспрессия, чистота и энергия цвета, интересные пространственные построения выгодно отличают их произведения от работ художников соцреалистического направления.

В вашей коллекции представлены произведения и тех художников, которые все же пытались как-то взаимодействовать с властью, и тех, кто оказался за бортом. Иначе говоря, важны не идеологические позиции художника, а его художественные принципы?

Мне почему-то кажется, что дело не в идеологической позиции, а в степени конформности. И всегда больший интерес и симпатию у меня вызывали художники, сохранившие приверженность модернизму. Конечно, они пробовали себя в «тематической картине», отражая приметы советской действительности в работах на темы индустриализации, сельского хозяйства, спорта, освоения Севера. Но получалось то, что искусствовед Виктор Тупицын позднее определил термином «соцмодернизм», то есть отображение социалистического строительства с применением формул модернизма, и эти работы, конечно, не были востребованы в то время, а сейчас представляют значительный интерес.

Кстати, термин «модернизм» фигурирует и в названии выставки произведений из вашей коллекции, которая откроется в конце сентября в Московском музее современного искусства.

Действительно, выставка будет называться «Модернизм без манифеста». Дело в том, что объем собрания достиг 4 тыс. вещей, и я задумал издание каталога-резоне. Удача свела меня с уже знакомой мне ранее Надей Плунгян, кандидатом искусствоведения, которая тут же выдвинула идею, подобрала авторский коллектив из молодых и нестандартно мыслящих искусствоведов и критиков, в который, помимо нее, вошли Александра Селиванова, Мария Силина, Валентин Дьяконов, Александра Струкова и Ольга Давыдова. Результатом сотрудничества стали замечательные статьи к каталогу, в которых по-новому освещены вопросы советского искусства, расставлены иные акценты. Валентин Дьяконов предложил очень удачное название для издания, которое стало и названием выставки, — «Модернизм без манифеста», подразумевающее, что художники 1930–1950-х не могли декларировать свои идеи в виде манифестов, как их предшественники. Почти все авторы статей к каталогу вошли в кураторский коллектив выставки.

Собрание на выставке в ММОМА будет представлено соцмодернистскими работами?

Выставка задумана более масштабной, ее задача — показать художественный процесс от модерна и Союза русских художников до 1970–1980-х, заканчивать мы будем работами Андрея Васнецова и Дмитрия Краснопевцева. Но основной блок вещей, конечно, 1920–1930-х годов.

Как складывалось ваше собрание, где вы находили и приобретали произведения?

Я начал собирать в 1992 году и сегодня выставкой и изданием каталога отмечаю 25-летие своей творческой деятельности. Не нужно смеяться, составление хорошей коллекции — действительно творческий акт, требующий знаний, глаза и вкуса, точной концепции собрания, а кроме того, безжалостности к средним и неинтересным вещам. Соломон Шустер любил цитировать чью-то мудрость, что ход коллекции подобен ходу эскадры, он определяется ее самым тихоходным судном: как только оно тонет — эскадра идет быстрее. Когда смотришь какое-нибудь собрание, сразу видны слабые вещи, и, если их убрать, коллекция сильно выигрывает.

В мир собирательства я пришел без какого-либо опыта, не имея знакомых коллекционеров и продавцов искусства. Поэтому избрал тактику приобретения вещей в наследиях художников, что было для тех лет очень удачным решением: музеи уже себе что-то отобрали, а коллекционеров пока еще интересовало творчество дореволюционных авторов. Многие наследия 1930-х годов выглядели нетронутыми.

Мое собирательство можно условно разделить на четыре этапа: с 1992 по 1996 год — московская школа живописи, включая начало XX века; с 1996 по 2001 год — ленинградское довоенное искусство; затем — скульптура. Мне опять повезло: я начал собирать скульптуру одним из первых, — и сегодня у меня порядка 500 работ в гипсе, керамике, дереве, металле, стекле и фарфоре. Вообще, советскую скульптуру собирать сложно: она не производилась для частного потребления, а только по госзаказам для парков, заводов, санаториев, что подразумевало исполинские размеры. Подготовительные эскизы в гипсе чаще всего уничтожались при смене владельца мастерской после смерти предыдущего.

И последний этап — коллекционирование искусства второй половины XX века. Здесь я подхожу очень избирательно, предпочитая художников, пластически связанных с предыдущей частью собрания: экспрессионистов (Павел Никонов), метафизиков (Дмитрий Краснопевцев, Владимир Вейсберг), художников, по-новому работающих с пространством (Андрей Васнецов, Николай Андронов).

Приобретение работ в наследиях имеет массу плюсов. Вы узнаете много нового о художнике, если наследники ему соответствуют. Вы можете выбирать вещи, в то время как в галерее или на аукционе вещь часто одна и выбора нет. Цена может отличаться от аукциона в лучшую для вас сторону. И главный момент: перебрав несколько раз сотню-другую работ, вы видите и на всю жизнь запоминаете, как выглядят подлинные вещи этого художника, какие он использовал холсты, подрамники, краски, гвозди, каким почерком и каким цветом нанесены надписи на оборотах картин, как работы старятся и обвисают, характер кракелюра и шелушения красочного слоя. Этот опыт бесценен для коллекционера и для эксперта.

Значит, подавляющее большинство было куплено в семьях?

Думаю, процентов 95. Я посещал аукционы русского искусства Sotheby’s, Christie’s, MacDougall’s, Drouot, Bonhams, изредка что-то покупал, но в основном меня привлекала там атмосфера праздника: съезжались все друзья и коллеги. Обычный набор вещей из обоймы авторов «русской недели» в Лондоне не совпадал с направлением моего собрания; как правило, там предлагаются работы художников русской эмиграции. Изредка, подобно вспышкам, появлялись вещи Казимира Малевича, Павла Филонова или Аристарха Лентулова, но тут вступали в схватку большие деньги.

Как повлияли, условно говоря, лондонские рекорды на цены в вашем сегменте на внутреннем рынке?

В начале 1990-х, после перестройки и краха Союза, экономическая ситуация в стране была сложной, обедневшие партийная номенклатура и высокопоставленные научные работники были вынуждены расставаться с произведениями искусства. Многие наследники художников были в похожей ситуации. Цены в этот момент были не очень высокими. По мере того как в России складывался класс богатых людей и коллекционирование становилось модным и престижным, цены стремительно росли. Даже сейчас, несмотря на кризис, цены на истинные шедевры не снижаются. Средние вещи, конечно, теряют в цене. Сложно точно сказать, насколько выросли цены по сравнению с 1992 годом, но я думаю, что предмет, который стоил тогда от $500 до $1 тыс., сегодня стоит от $5 тыс. до $25 тыс. Такой рост объясним, скорее, низкой начальной ценой. Ну никак музейная вещь не может стоить $500–1000! Это было вызвано перекосами советской экономики.

Вы охотно предоставляете работы из своего собрания на музейные выставки. Что для вас означает правильное управление коллекцией?

О, это очень просто. Всего несколько пунктов. Пополнение собрания (в соответствии с концепцией), а также ревизия его качества с целью выбраковки слабых и дублирующихся работ. Фотографирование, описание, учет в современной компьютерной программе. Форматирование, структурирование собрания: нужно четко понимать, из каких блоков или разделов оно состоит, представлять их состав, и тогда будет ясно, есть ли необходимость в развитии. Хранение, страхование, по необходимости экспертиза и атрибуция, реставрация, оформление для экспонирования. Популяризация собрания: предоставление отдельных работ на тематические выставки, устройство выставок собрания, публикация произведений в печатных изданиях. Научное исследование собрания на предмет его уникальности и новизны, публикация статей, издание каталога. Наконец, анализ и пересмотр концепции собрания с целью его совершенствования.

А что хотелось бы добавить в коллекцию?

Я хочу развивать часть собрания, связанную с последней третью XX века и сегодняшним временем. У меня есть планы, но, раскрыв их здесь, я рискую привлечь внимание конкурентов. Признаюсь, что продолжаю приобретать вещи и во все предыдущие разделы собрания, если это служит его развитию.

У вас дома почти музейная атмосфера: экспозиция каждой из комнат тщательно продумана, работы распределены по залам в соответствии с темами и хронологией. Нет ли у вас амбиций или желания создать музей на основе своей коллекции? Какой вы видите дальнейшую судьбу вашей коллекции?

Наверное, это прозвучит нескромно, но почему это не музей? В собрании 400 авторов, большинство из которых представлено в ГТГ и ГРМ, 4 тыс. предметов, несколько монографических коллекций, ретроспективно раскрывающих творческий путь авторов: Георгия Рублева, Федора Платова, Александра Русакова, Алексея Кравченко, Александра Ведерникова и других. Собрание участвовало в выставке «Квартира-музей» в ГМИИ, посвященной как раз коллекциям, достойным называться музеями. А то, что нет музейного помещения, открытого широкой публике, — не проблема. У меня перебывали многие искусствоведы, галеристы, арт-дилеры, коллекционеры, эксперты и даже группы сотрудников музеев, студентов МГУ и художественных вузов. Так что попасть ко мне легко, нужны только хорошие рекомендации. Резюмирую: собрание живет своей полнокровной жизнью, и предсказывать его судьбу я не берусь.