Сергей Сапожников: «Брейк-данс — это отголосок биомеханики Мейерхольда»

В Москве в здании кинотеатра «Ударник» открывается выставка успешного молодого фотографа Сергея Сапожникова The Drama Machine, ее куратором выступила итальянский арт-критик Ирене Кальдерони. Проект, посвященный зданию Ростовского академического театра драмы имени М.Горького, в Москву привезла консалтинговая компания в области искусства SmartArt, а впервые он был показан в Ростове-на-Дону по инициативе Газпромбанк Private Banking и Фонда современной культуры «Дон».

Сергей, почему вы выбрали именно здание Ростовского театра драмы в качестве темы проекта?

Я родился в Ростове-на-Дону. Напротив театра расположена центральная площадь, там проходят все парады, все события наподобие игр в стритбол или других соревнований, это центр притяжения всех прогулочных маршрутов, свадебных кортежей и прочего. Это некая суперточка. Я, естественно, бывал в театре с самого детства на елках, просто на спектаклях, на разных мероприятиях, видел это здание и впечатлялся его формами. Тогда в силу возраста я не мог понимать всей сложности его архитектуры и истории, но потом в какой-то момент созрел для того, чтобы начать интересоваться, выяснять, что это не просто театр. У него своя специфика, огромная история, за ним стоят великие архитекторы Владимир Гельфрейх и Владимир Щуко, и это очень важный памятник. Например, о его создании писал журнал «Современная архитектура», который выходил с 1926 по 1930 год. Строительство театра в принципе для того момента было прогрессивным жестом. Мы знаем, что архитектура тогда двигалась очень интересным путем. Многое строилось в провинции, и для архитекторов это была возможность потренироваться, вписать театр в ландшафт города. Если плыть по Дону, то даже с воды видно, как они рассчитали и вписали театр в городскую среду. Это отличный пример того, насколько грамотно были учтены все точки обзора: его видно и с самолета, и просто во время прогулки. Самое интересное, что это был градообразующий элемент.

Да, театр объединил тогда еще отдельный город Нахичевань с Ростовом.

В 1928 году между ними было поле, и для того, чтобы социализировать и сплотить людей, живущих в разных частях — а у них была граница, которую они каждый раз пересекали, — появился такой сопутствующий элемент.

Изначально в театре было много экспериментального: особая акустика пространства, несколько залов, интересная авторская мебель, много литья внутри. В оригинальной версии здания внутри были даже ларьки: в одном можно было купить цветы для девушек, во втором — погладить замятую одежду, в третьем продавались сувениры и программки, а в четвертом работал чистильщик обуви. Для 1930-х годов в проект были заложены довольно сложные социальные элементы. Но в 1932 году начались гонения на формализм, архитектура развернулась к другому стилю. Многие здания тогда трансформировались и были построены в более классическом виде, но в Ростове, поскольку это провинция, а архитекторы были звездами и не имели отношения к творческим союзам и прямого отношения к конструктивистам, драматический театр получилось отстоять в первоначальном виде. Хотя во время послевоенной реставрации он все же был преобразован. Из него хотели сделать классический, просто денег не хватило, и поэтому вмешательства были ограниченными.

Называть этот памятник даже в первоначальном виде конструктивистским можно только в кавычках, потому что с конструктивизмом он имеет немного общего. Это переходный, гибридный вариант. Я бы от себя предположил, что это барочное здание. В нем учитывается игра объемов выносов, балконов, колонн, на фасаде размещены рельефы работы Сергея Королькова. Благодаря тому, что Щуко и Гельфрейх были известными людьми, давление на них оказывалось минимальное, и это здание было построено по всем их задумкам. Дальше театр пошел другим путем. Как я говорил, после войны его реконструировали, и история того, как его трансформировали и во что он превратился, меня и интересовала.

Недавно ведь была еще одна реставрация театра.

Да, жуткая. Театр просто испортили. Сломали все конструктивистские лестницы, очень минималистичные и практичные. Сейчас там какая-то дикая ковка, много чего перестроили, поставили не те люстры. Мне казалось очень важным поразмышлять о театре как о градообразующем элементе, влияющем на развитие города. Притом что сейчас это некая руина, абстрактная карикатура на самого себя.

В моем понимании, современное искусство сегодня — это сложный механизм исследования, переосмысления, размышления о том, что мы имеем и что с этим будет. И я как художник заинтересован в том, чтобы подумать, каким театр мог бы быть, какие идеи на него можно наложить, как архитекторы придумали эту форму. Я поиграл в создателя некой театральной архитектуры, фальсификации, идя по пути, например, Томаса Деманда, который тоже любит строить декорации. С той разницей, что он всегда строит и снимает то, что было, а я хочу строить то, чего не было, — это ключевой момент. Я фальсифицировал целую историю развития и снял псевдоспектакль, которого никогда не существовало, но он напрямую относится к современному переосмыслению, потому что меня и Ирене Кальдерони посетила идея, что современный брейк-данс — это отголосок идей биомеханики Всеволода Мейерхольда. Мы подумали, что это забавно и тоже добавляет связь с театром. Тем более, Мейерхольд говорил, что все желающие могут участвовать в спектаклях, и брейк-данс, в принципе, так и работает: мы идем по улице и видим людей, не профессионалов, не актеров, при этом взаимодействующих со зрителями. Поэтому я пригласил троих своих друзей-танцоров и вместе с ними снял этот проект.

В одном из интервью вы говорили, что процесс построения декораций к снимкам проходит как в рассказе Виктора Драгунского «Удивительный день». Вы строите их сами или с помощниками?

Частично вместе. Мы снимали весной, летом и зимой — временной континуум на протяжении больше полугода. Конструкция за это время разваливалась. Мы ее забрасывали, не следили за ней, смотрели, как ее расхищают, ломают, потом возвращались, достраивали, смотрели, как она существует, — в общем, играли в огромный макет. Конечно, когда актеры присутствовали, мы делали все вместе, но это меньшая часть работы.

The Drama Machine был для меня одним из ключевых, поворотных моментов. Люди в нем есть только ночью, только в одной части проекта, а дальше — днем, летом и весной — их уже нет, они исчезают, и все превращается в другой процесс. Я снимал The Drama Machine до моей выставки Total Picture в Милане, где уже вообще не использовал людей. Сейчас я снова снимаю людей, но по минимуму, вместо них я начал играть с техникой. Половина фотографий снята с вышки, меня поднимали на 15 м, и я снимал с несуществующего ракурса. Мы поднимали конструкции краном, и все летние съемки на воде построены на том, что вместо актеров начинается взаимодействие с техникой. Там несколько кранов и манипуляторов, конструкция держится в воздухе, мы это все снимаем, и существует это только на фотографии, то есть конструкция не могла бы так жить и держаться. На снимках есть нарочитые элементы, где видно стрелу крана. В общем, я заменил людей на технику.

В первой и второй частях проекта театр присутствует либо сам по себе, либо в образе трактора, а как третья часть, в которой сняты чистые декорации, вписывается в эту историю?

Она в нее вписана очень просто: мы ушли в формальную декорацию и попытку создать спектакль воды, потому что мне показалось, что, если бы актеры играли в воде и такая конструкция на озере действительно существовала, было бы очень здорово. Дети привыкли прыгать в воду с высоты. В Ростове есть полуразрушенный бывший мукомольный завод с двумя башнями — с них все прыгают летом, и он живет своей жизнью. Раз уж мы вспомнили о Драгунском, то «Денискины рассказы» очень повлияли на меня в детстве. Я моделировал и конструировал, как и все, только многие это забросили, а из меня вышел художник.

В «Денискиных рассказах» всегда есть приключенческий дух. Для вас это важно?

Работа — это всегда приключение. Весь проект в принципе рискованный, потому что мы объективно не знали, что получится в конце. Надо понимать, что все снималось на пленку, и нам могли ее испортить. Один раз съемка сорвалась из-за ливня. Мы использовали разные машины, бензогенераторы, все это привезли, поставили свет, и тут начался дождь. Пришлось все убирать, оплачивать смену съемок для другого дня. Это было похоже на романтическое приключение. Мы снимали на закате, а это значит, что у нас был всего час. А когда на час приезжает куча людей, техники, и все надо сделать быстро, это уже импровизация и игра, потому что угадать, каким будет в тот день небо, или солнце, или тучи, и какой закат будет, невозможно. Мы с моим ассистентом Суреном этим приключением весь год и занимались.

В выставке участвует примерно одна десятая всего отснятого материала, потому что его была масса. В проект вошли все ключевые фотографии, которые связаны по двум принципам. Первый — это присутствие нарратива: из точки А в точку В. А второй состоит в том, что все снимки выглядят как кадры из фильма. Выставка похожа на кино о чем-то несуществующем.

Вы выбрали аналоговую фотографию, чтобы сохранить ощущение риска?

Наверное, да, но выбор определяется не только этим. Аналоговая фотография позволяет работать с цветностью, а меня в цвете волнует живописность. С цифровой фотографией я тоже начал работать, но там совершенно другие параметры. Нельзя сказать, лучше или хуже, но отличаются значительно. Поскольку я много лет снимал на пленку, для меня было очень важно продолжить в этом проекте.

В Ростове важным моментом была возможность увидеть сам театр, одновременно с вашей выставкой. А как идеи, заложенные в проект, будут считываться в отрыве от реальной архитектуры?

Самое забавное, что когда я показывал эти фотографии в Ростове, то даже люди из Ростова не могли узнать, где это. Так что за пределами города все просто будут верить в этот мифический образ супертеатра, потому что будут выставлены полароиды, будет архивная книга о здании с черно-белыми снимками. Человек, который никогда вживую театра не видел, будет думать, что это действительно великий памятник архитектуры, поверит мне, что он такой красивый и прекрасный. На моих фотографиях не видно современных вмешательств.

То есть вы как бы реконструируете театр?

В мою задачу входили сложные виды фотографии, где видно, что все плохо, но надо снять так, чтобы человек поверил, что все хорошо. В этом и есть умение художника — преподнести так, чтобы зритель верил в то, что это красиво. Я благодарен Екатерине Винокуровой и Анастасии Карнеевой, основательницам SmartArt, за возможность показать выставку за пределами Ростова и вывести ее в поле нового сотрудничества.

Что касается институций — вас, молодого художника, активно поддерживают сразу несколько. Как так вышло? Что нужно делать молодому художнику, чтобы добиться такой поддержки?

В первую очередь много работать. Но если говорить на примере этого проекта, то очень важно налаживать связи, причем как самому художнику, так и институциям между собой, не наступать на горло друг другу. Взаимоуважение здесь очень важно.

Эта выставка ценна тем, что ее генеральные партнеры SmartArt и Marathon Group ставят перед собой главную задачу — показать проект в Москве, но при этом не переделывают все, а используют опыт Газпромбанка и фонда «Дон», которые занимались выставкой изначально. Благодаря правильному союзу, когда мы подключили к этой истории ярмарку современного искусства Cosmoscow, у нас возникло прекрасное сотрудничество. Мы собрали с миру по нитке и получили возможность познакомить с проектом больше людей.

Я надеюсь, что в России будет все больше таких выставок, где будет участвовать много институций и все они будут выступать на равных. Сейчас молодые художники сталкиваются с ситуацией, когда им говорят: «А, вы работаете с тем-то человеком? Мы с вами работать не будем». Надо учиться всем знакомиться, дружить и общаться.