18+
Материалы нашего сайта не предназначены для лиц моложе 18 лет.
Пожалуйста, подтвердите свое совершеннолетие.
Пожалуйста, подтвердите свое совершеннолетие.
Издательство Ad Marginem совместно с Музеем современного искусства «Гараж» продолжает серию Minima, в которой знакомит с эссе и исследованиями прошлых эпох.
The Art Newspaper Russia показалось важным познакомить своих читателей не только с забытым мыслителем Николаем Тарабукиным, статья которого «От мольберта к машине» появилась в самом начале ХХ века, но и с предисловием Бориса Гройса к книге, в которой этот текст к нам возвращается. Напомним, что предыдущее вступление Бориса Гройса, обнародованное в совместной издательской программе Ad Marginem и Музея современного искусства «Гараж», открывало современному читателю такое странное и неповторимое явление, как «русский космизм».
* * *
Эссе Николая Тарабукина «От мольберта к машине», несомненно, является лучшим текстом об искусстве, написанным по-русски в 1920-е, — и одним из лучших текстов об искусстве в мировой литературе XX века.
В 1920-е годы в России было много хороших авторов, пишущих об искусстве. Достаточно вспомнить Алексея Гана и Бориса Арватова. Но их тексты написаны, как правило, в стиле манифеста и призыва. Эссе Тарабукина также учитывает наиболее радикальные художественные идеи, практики и требования своего времени. Но в то же время оно помещает их в более широкий контекст, анализирует и оценивает немного со стороны.
Отсюда возникает эффект двойной перспективы — современной и исторической. Эта двойная перспектива и делает текст необычным, стереоскопичным, трансцендирующим свое время. По существу, Тарабукин реагирует в своем эссе на ситуацию, которая определила функционирование искусства в XX веке — и в еще большей степени определяет его в наше время. Ситуацию эту описать достаточно легко: речь идет об исчезновении образованного, внимательного, информированного зрителя, который обладал бы достаточным запасом времени и внимания, чтобы оценить качественно сделанное произведение искусства — и отличить его от некачественного произведения искусства.
Тарабукин описывает эту ситуацию так: «Станковое искусство романа, поэзии, картины перестало для читателя, слушателя, зрителя выполнять организующую роль. Она переходит непосредственно к производству, и искусство сливается с ним, становясь искусством производственным. Фигуры эстетов, живущих книгами, столь любовно описанные Вилье-де-Лиль Аданом, Барбье д’Оревильи, Бодлером, фигуры столь симптоматичные для прошлого века, становятся курьезом и анахронизмом в условиях современности».
Последствия этой ситуации были красноречиво описаны позже в известном эссе Климента Гринберга «Авангард и китч» (1939). В этом эссе Гринберг констатирует, что исчезновение информированного и внимательного зрителя делает любое серьезное искусство бессистемным — в том числе и авангардное искусство. В контексте современного массового общества господствует китч, поскольку члены этого общества не имеют ни времени, ни сил особо вникать в то, что они видят и читают. В лучшем случае они позитивно реагируют на некоторую — прежде всего технологическую — современность и актуальность китча.
Отсюда следует, что художники не имеют больше стимула особо напрягаться. Где нет спроса, исчезает и предложение. Искусство теряет качество и интегрируется в то, что Адорно позже назвал культурной индустрией. Правда, Гринберг пишет в одной из своих более поздних статей, что, вероятно, можно спасти искусство, если поместить его в контекст производства, а не потребления, но тут же признается, что не представляет, как это можно сделать.
В этой попытке и состоят цель и смысл тарабукинского эссе. Конечно, Тарабукин не имел еще опыта современной культурной индустрии. Советскому конструктивизму того времени противостоял лишь отсталый крестьянский или мещанский быт. Но зато опыт революции столкнул русских художников и теоретиков с радикальным исчезновением образованных классов общества — исчезновением, для которого на Западе потребовались десятилетия. «Эстеты», которые могли бы оценить произведение искусства, исчезли. Делать искусство больше не для кого. Художественное производство стало бесцельным, беспредметным.
Эта констатация может прозвучать пессимистически. Но Тарабукин пишет уже после того, как русское искусство прошло через опыт беспредметничества — малевичского супрематизма. Тарабукин, так же как Ган, Арватов и многие другие теоретики искусства его времени, предлагает художникам отказаться от искусства как занятия, ставшего бессмысленным, и уйти в производство.
Однако аргументирует это требование иначе, нежели большинство его авангардистских коллег. Требуя ухода художника из искусства в производство, Тарабукин, по существу, утверждает, что такой уход фиктивен — в результате художник остается в привычной для него сфере. Причина этого проста: для Тарабукина индустриальное производство столь же беспредметно, как и традиционное или авангардное искусство.
Современная культура обесценивает и обезличивает не только художественные труд и мастерство, но и труд и мастерство как таковые. В результате инженер или рабочий оказываются не в лучшем положении, чем художник. Конечно, продукты производства, в отличие от произведений искусства, нужны потребителю, но потребитель не в состоянии отличить хороший индустриальный продукт от плохого — так же, как он не может правильно оценить произведение искусства.
Тарабукин пишет: «Беспредметничество присуще процессу всякой работы, поскольку мастер оперирует с материалом и способами его обработки, ибо существо всякого процесса беспредметно. Беспредметничество в живописи — лишь метод „обнажения приема“, выражаясь термином „опоязцев“».
Конечно, данный вывод подсказан русской революцией, которая отменила потребительские классы как таковые. Но тарабукинская аргументация идет дальше этого социологического факта. В условиях индустриального производства любое мастерство и, в сущности, любая работа становятся беспредметными, эксцессивными, поскольку не опознаются потребителем в готовом, стандартизованном продукте. Как может быть опознано, например, участие индивидуума в производстве электричества? А ведь это производство также требует от его участников индивидуального мастерства. О том, что трудовое усилие рабочего и инженера исчезает в индустриальном продукте, говорил еще Маркс. В постиндустриальном сетевом обществе неопознаваемость индивидуального усилия и мастерства еще более очевидна.
Беспредметность трудового процесса стала общей судьбой всех трудящихся, включая художников. Отсюда Тарабукин делает следующий радикальный вывод: искусство должно прекратить заниматься изготовлением отдельных индивидуальных вещей и перейти к агитации в пользу неспецифически художественных работы и мастерства.
Тарабукин говорит об «агитации», мы сегодня обычно говорим о документации. Предсказание Тарабукина во многом сбылось. По меньшей мере «прогрессивное» искусство нашего времени перешло от производства объектов эстетического потребления к фиксации и документации происходящих во времени процессов, являющихся «беспредметными», то есть не опознаваемыми в конечном продукте. Здесь искусство снова становится реалистичным и даже миметичным — хотя оно при этом документирует не расположенные в пространстве вещи, а происходящие во времени процессы, остающиеся скрытыми от обычного потребителя.
Борис Гройс
* * *
Николай Тарабукин
Всем мастерам будущего посвящаю этот очерк
I. Диагноз
Вся художественная жизнь Европы за последние десятилетия протекла под знаком «кризис искусства». Когда, лет шестьдесят тому назад, на парижских вернисажах впервые появились полотна Мане, вызвавшие целую революцию в художественной среде тогдашнего Парижа, из фундамента живописи был вынут первый камень. И все последующее развитие живописных форм, в котором еще недавно мы склонны были видеть прогрессивный процесс совершенствования этих форм, теперь, сквозь призму самых последних лет, воспринимается нами, с одной стороны, как неуклонное разложение целостного живописного организма на составляющие его элементы, а с другой — как постепенное вырождение живописи как типической формы искусства.
II. Освобождение живописи от литературности и иллюзионизма
Французские импрессионисты были первыми революционерами в живописи, освободившими ее от сковывающих пут натуралистических тенденций и направившими ее течение по новому руслу. Они первые поставили работу над формой во главу угла мастерства художника. Но их работа была параллельно направлена также и к тому, чтобы освободить живопись от идеологического и сюжетного содержания, от того «литературного рассказа», который довлел обычно в полотнах старой живописи над формой. «Nature morte», лишенный этой «литературности» в сюжете, сменил у современных живописцев сложную идеологию классиков и заманчивый анекдот натуралистов.
Можно сказать, что «насыщенность» полотна живописным содержанием была обратно пропорциональна содержанию сюжетному. Эта тенденция характерна не только для зрительного искусства, но она типична и для других видов современного художественного творчества. Так, поэзия, пройдя путь от слова-смысла к слову-звуку, на смену «идеологии» и «настроению» выдвинула на первый план культ внешней структуры стиха сначала в символизме, потом в футуризме, акмеизме и имажинизме.
Театр оставляет попытки реалистических и психологических интерпретаций действительной жизни и сосредоточивает свои искания в плоскости формальных законов сцены. Музыка, в сущности никогда не бывшая порабощенной всецело натурализмом и преобладанием сюжета («программы»), идет все дальше в разработке законов ритма и композиции. Но формальные задачи, поставленные отныне искусством, лишь частично имели в виду раскрепощение произведения от сюжета. Они были направлены на чисто профессиональную разработку материальных элементов, присущих форме каждого рода искусства, в которых современный художник видел единственно неоспоримые основы произведения, подлежащие творческому оформлению.
В живописи наряду с постепенным исчезновением сюжета и всех привходящих элементов, не вытекающих из материальной структуры произведения, уже резко обозначилась борьба живописца со всякого рода иллюзионистическими элементами в построении плоскостных форм. Еще в расцвет импрессионизма, этого иллюзионистического течения по преимуществу, возникла реакция ему в его же недрах в лице Сезанна, поставившего цветовой колорит выше светового иллюзионизма, основной задачи импрессионистов.
И уж с Сезанна живописец все внимание начинает сосредоточивать на материально-реальной структуре полотна, т.е. на цвете, фактуре, конструкции и на самом материале. И вот с полотен современных молодых мастеров, резко порвавших с натуралистическими, символическими, эклектическими и т.п. тенденциями и разрабатывающих прежде всего профессионально-техническую сторону живописи, начинают исчезать такие иллюзионистические элементы, как свет, перспектива, движение, пространство и пр., или же получать совершенно новую трактовку. Так, напр., проблема пространства, которую в старой, натуралистической живописи художник решал посредством перспективных и световых иллюзий, современным живописцем сводится к материально-реальным проблемам цвета, линии, композиции и объему, разрешаемому уже не иллюзионистически, а посредством плоскостного построения поверхностей больших и малых тел.
III. Путь к реализму
Двигаясь от иллюзионистической изобразительности к реалистической конструктивности и постепенно освобождаясь от всех привносимых извне элементов, не обусловленных особенностями плоскости как исходного момента формы живописной вещи, русская живопись прошла целый ряд этапов, вполне оригинальных и часто совершенно независимых от западноевропейского влияния. Быстро перейдя от Сезанна к предметному кубизму, русская живопись разветвилась на ряд течений, объединенных все же общим направлением. Среди них должны быть отмечены беспредметный кубизм, супрематизм и конструктивизм. Основным стимулом творческих устремлений в этих течениях является реализм, который в эпохи подъема художественной жизни всегда был здоровым ядром, оплодотворявшим жизнь искусства, засоренную эклектическими веяниями.
Понятие «реализм» я употребляю в самом широком смысле и отнюдь не отождествляю его с натурализмом, являющимся одним из видов реализма и притом самым примитивным и наивным по выражению. Современное эстетическое сознание понятие реализма с сюжета перенесло на форму произведения. Не копирование действительности стало отныне мотивом реалистических устремлений (как это было у натуралистов), но, напротив, действительность перестает быть в каких бы то ни было отношениях стимулом творчества. Художник в формах своего искусства создает свою действительность, и реализм им понимается как сознание подлинной вещи, самодовлеющей и по форме, и по содержанию, вещи, не репродуцирующей предметов действительного мира, а конструируемой от начала до конца художником вне проекционных линий, которые могли бы быть протянуты к ней от действительности.
Если под углом зрения этого подлинного реализма мы взглянем на вещи современных беспредметников, то увидим, что они по форме и материалу так же далеки от вещей утилитарных, как и произведения старого искусства. В них материалы (краски) и форма (плоскость полотна с ее двухмерностью) неизбежно создают условность, искусственность, т.е. не подлинность, а лишь проекционность формы художественного произведения. Поэтому логически вполне обоснованным на пути искания реалистических форм в искусстве был переход живописца от плоскости полотна к контррельефу.
