Авангард под присмотром химиков

В последние годы появилось огромное количество подделок русского авангарда. Химический анализ материалов позволяет дать однозначный ответ на вопрос об их подлинности и датировке, считают в лаборатории физико-химических исследований ГосНИИР

Кокколиты в составе мелового грунта подлинных произведений первой трети ХХ в. Изображение, полученное с помощью сканирующего электронного микроскопа. Фото: ГосНИИР
Кокколиты в составе мелового грунта подлинных произведений первой трети ХХ в. Изображение, полученное с помощью сканирующего электронного микроскопа.
Фото: ГосНИИР
Светлана Писарева, кандидат культурологии, заведующая лабораторией физико-химических исследований ГосНИИР, и Ирина Кадикова, старший научный сотрудник ГосНИИР. Фото: ГосНИИР
Светлана Писарева, кандидат культурологии, заведующая лабораторией физико-химических исследований ГосНИИР, и Ирина Кадикова, старший научный сотрудник ГосНИИР.
Фото: ГосНИИР

Лаборатория физико-химических исследований Государственного научно-исследовательского института реставрации (ГосНИИР) существует уже 40 лет. За это время накоплена огромная база данных, которые помогают разработать методику реставрации для каждого конкретного произведения и отличить авторские материалы от материалов, привнесенных со временем. «Изучение технологии, данные о том, какими материалами и в каком веке работали художники, дают возможность в конечном итоге определить время создания произведения», — подчеркивает Светлана Писарева, заведующая лабораторией, соавтор монографии «Анатомия русского авангарда. Взгляд из лаборатории» (2017). В книгу вошли результаты исследований 135 произведений русского авангарда практически всех его представителей, в основном из региональных музеев.

Пигменты. Изумрудная зеленая в смеси с синим кобальтом. Изображение, полученное с помощью поляризационного микроскопа. Фото: ГосНИИР
Пигменты. Изумрудная зеленая в смеси с синим кобальтом. Изображение, полученное с помощью поляризационного микроскопа.
Фото: ГосНИИР

«С конца 1990-х годов появилось огромное количество подделок под этих художников, — объясняет Светлана Писарева. — И остро встала проблема, как их отличить от подлинников. Стилистически это не всегда возможно, а химический анализ художественных материалов — красок, грунтов — позволяет дать однозначный ответ. Тот факт, что мы исследовали такое количество подлинных картин, дает нам представление о том, как художники русского авангарда работали, какими составами грунтовали основы, какие пигменты смешивали, как послойно накладывали краски. Но самое главное — мы знаем состав этих красок. Это точное, объективное знание».

Микрофотографии традиционных красных пигментов, которыми активно пользовались художники русского авангарда. Слева — красный органический пигмент; справа — киноварь. Микрофотографии сделаны в проходящем поляризованном свете при увеличении порядка х700 крат. Фото: ГосНИИР
Микро
Фото: традиционных красных пигментов, которыми активно пользовались художники русского авангарда. Слева — красный органический пигмент; справа — киноварь. Микрофотографии сделаны в проходящем поляризованном свете при увеличении порядка х700 крат. Фото: ГосНИИР

Сейчас российскими и западными экспертами собрано много данных о том, как и когда появились те или иные краски. Широко известно, что титановые белила стали использоваться как художественная краска в 1925 году. Раньше они тоже применялись, но как промышленные (в Норвегии, например, ими красили днища кораблей). Именно на использовании титановых белил — вместо цинковых — попался один из величайших фальсификаторов ХХ века Вольфганг Бельтракки, подделавший сотни картин европейских экспрессионистов. Известны годы начала производства и для других пигментов — но оказалось, что эти данные требуют поправки на страну создания картины.

Микрошлиф с картины Наталии Гончаровой. Фото: ГосНИИР
Микрошлиф с картины Наталии Гончаровой.
Фото: ГосНИИР

«Красный кадмий, который, помимо серы, имел в своем составе селен, был получен в Германии в 1910 году, — приводит пример Светлана Писарева. — Но, исследуя картины русского авангарда для нашей монографии, мы обнаружили, что в России он начал применяться не раньше рубежа 1920–1930-х годов. Из всех 135 исследованных работ, большинство из которых относится к периоду с 1906–1907 по 1921 год, только в одной — полотне Аристарха Лентулова начала 1930-х годов — мы обнаружили этот кадмий. Пигмент был довольно дорогой, видимо, поэтому художники его не покупали, используя привычные киноварь и краплак, красные охры. Самые ранние примеры использования кадмия сульфида-селенида, которые нам встречались, — это произведение Филиппа Малявина 1923 года и полотно Николая Колесникова того же периода, но оба художника работали за рубежом».

Клеенка, которую использовал Нико Пиросмани, создает очень характерный рельеф поверхности картин: пупырчатой или испещренной извивающимися бороздками. Фото: ГосНИИР
Клеенка, которую использовал Нико Пиросмани, создает очень характерный рельеф поверхности картин: пупырчатой или испещренной извивающимися бороздками.
Фото: ГосНИИР

То же касается фталоцианинов (это красивое название для органических синего и зеленого пигментов известно публике благодаря громкой истории с подделкой полотна Бориса Григорьева «В ресторане»). Они были выпущены как художественные краски в 1937 и 1939 году, но художники стали широко ими пользоваться только после Второй мировой войны. Причем в СССР эти краски были впервые выпущены в 1966–1967 годах.

Владислав Зубарев. «Гуляка. Олег Сатаев». 1972. Коллекция Фонда русского абстрактного искусства. Общий вид. Фото: ГосНИИР
Владислав Зубарев. «Гуляка. Олег Сатаев». 1972. Коллекция Фонда русского абстрактного искусства. Общий вид.
Фото: ГосНИИР

«Однажды в пробе мне попался очень интересный по составу синий пигмент, — рассказывает Светлана Писарева. — Не традиционный синий кобальт (алюминат кобальта), который был впервые синтезирован в начале XIX века и продолжает производиться сегодня, а соединение кобальта, цинка и кремния. Расследование привело меня на Дулевскую фарфоровую фабрику. Выяснилось, что технолог фабрики разработал новый синий пигмент для росписи фарфора в конце 1950-х годов, и в 1961 году Ленинградский завод художественных красок выпустил на его основе масляную краску „кобальт спектральный“. Стало ясно, что картина, которую я исследовала, никак не могла быть картиной Александры Экстер (1882–1949) и претендовать на 1910–1920-е годы создания. Теперь это отличный способ датировки и географической привязки: пигмент долго производился только в СССР».

Микрофотографии шлифа красочного слоя в отраженном поляризованном свете и в свете видимой люминесценции. Виден очень тонкий белый грунт и пастозная живопись. Художник работал экспрессивно, смешивая краски на поверхности самой картины. Картина Владислава Зубарева «Гуляка. Олег Сатаев» (1972). Коллекция Фонда русского абстрактного искусства. Фото: ГосНИИР
Микро
Фото: шлифа красочного слоя в отраженном поляризованном свете и в свете видимой люминесценции. Виден очень тонкий белый грунт и пастозная живопись. Художник работал экспрессивно, смешивая краски на поверхности самой картины. Картина Владислава Зубарева «Гуляка. Олег Сатаев» (1972). Коллекция Фонда русского абстрактного искусства. Фото: ГосНИИР

Для исследований используется комплекс методов, и начинается все с поляризационного микроскопа. «Мы отбираем пробы, это инвазивный метод, — поясняет Ирина Кадикова, старший научный сотрудник ГосНИИР. — В поляризованном свете мы видим, какие компоненты составляют микропробу. Какие-то пигменты мы можем определить сразу — это делается на основании сравнения с эталонами. Те, которые мы не можем определить, подвергаем дальнейшему анализу».

Поверхность красочного слоя. Микрофотография. Картина Владислава Зубарева «Гуляка. Олег Сатаев» (1972). Коллекция Фонда русского абстрактного искусства. Фото: ГосНИИР
Поверхность красочного слоя. Микро
Фото: Картина Владислава Зубарева «Гуляка. Олег Сатаев» (1972). Коллекция Фонда русского абстрактного искусства. Фото: ГосНИИР

Использование неинвазивных, то есть не требующих отбора проб, методов, по мнению специалистов лаборатории, часто дискредитирует химическую экспертизу. Например, у рентгенофлуоресцентного анализатора много достоинств: он не требует отбора проб, можно быстро просканировать поверхность картины. Но ограничиваться только им нельзя. «Он не регистрирует органические пигменты и соединения, например те же фталоцианины, — отмечает Ирина Кадикова. — И „кобальт спектральный“ может не отличить от традиционного кобальта синего. Например, в участке синего цвета определяются кобальт, цинк и кремний. Можно сделать вывод, что там синий кобальт и цинковые белила (кремний — это вездесущий элемент). Так вносится субъективный фактор». При экспертизе русского авангарда некоторые западные лаборатории работают как раз с этим прибором; кроме того, они не всегда знакомы с технологией создания подлинных работ. Это становится решающим для экспертизы: иметь возможность изучить подлинник — принципиально важно.

Поверхность красочного слоя. Хорошо видно, как желтый красочный слой отстает от нижележащего слоя и практически закручивается. Микрофотография. Картина Владислава Зубарева «Гуляка. Олег Сатаев» (1972). Коллекция Фонда русского абстрактного искусства. Фото: ГосНИИР
Поверхность красочного слоя. Хорошо видно, как желтый красочный слой отстает от нижележащего слоя и практически закручивается. Микро
Фото: Картина Владислава Зубарева «Гуляка. Олег Сатаев» (1972). Коллекция Фонда русского абстрактного искусства. Фото: ГосНИИР

«Долгое время мне в руки попадали одни подделки Нико Пиросмани, — рассказывает Светлана Писарева. — И было непонятно, как он в действительности работал. Конечно, всем известно, что на клеенках. Но как она устроена и из чего сделана? Пока не увидишь подлинную картину, невозможно это понять. Поддельщики берут кусок ткани, намазывают ее черной краской и выдают за клеенку. Однако клеенка начала ХХ века была устроена гораздо сложнее (сохранились технические руководства по ее промышленному производству). Это ткань, грунтованная на основе каолина, иногда в несколько слоев. Замешивался каолин на смеси масла, с добавлением белка или смолы. Сверху был черный слой: в сажу добавлялся синий пигмент. Теоретически клеенка могла быть цветной, но Пиросмани использовал только черную. Кроме того, у Пиросмани узкий набор художественных материалов, для создания отдельных цветов он смешивал определенные краски (и это прослеживается на многих подлинных работах). Зеленых пигментов у него совсем не было, он смешивал берлинскую лазурь с желтым хромом. Адгезия масляных красок к клеенке была прекрасная, и, если картины Пиросмани не попадали в критические разрушительные ситуации, они оставались в прекрасной сохранности».

Поверхность красочного слоя. Микрофотография. Картина Владислава Зубарева «Гуляка. Олег Сатаев» (1972). Коллекция Фонда русского абстрактного искусства. Фото: ГосНИИР
Поверхность красочного слоя. Микро
Фото: Картина Владислава Зубарева «Гуляка. Олег Сатаев» (1972). Коллекция Фонда русского абстрактного искусства. Фото: ГосНИИР

Технология создания картины очень много значит для ее сохранности. Например, советские художники использовали фабричные грунтованные холсты, видимо произведенные некачественно. Плюс метод пастозного письма, легший в основу советской школы, — и в результате сохранились они плохо. «Адгезия красочного слоя к грунту и нижележащим красочным слоям очень плохая, — говорит Ирина Кадикова. — Сейчас мы с коллегами занимаемся работами студии Элия Белютина. Это картины большого формата, пастозные. Их материалы могут многое рассказать. Похоже, художники студии экономили: они использовали промышленные краски — малярные, в них много талька, который туда добавляли как наполнитель. Может быть, поэтому многие из картин сейчас в тяжелом состоянии: красочный слой осыпается, расслаивается, буквально закручивается. Они требуют большой, сложной реставрации. Если бы старые мастера работали так, как художники в XX веке, до нас ничего бы не дошло».

Самое читаемое:
1
Зельфира Трегулова: «Сейчас в музее нам нужны более сильные эмоции и впечатления»
Директор Третьяковской галереи Зельфира Трегулова рассказала о том, каким видит музей в будущем, об идеальной выставке и почему картины Михаила Врубеля вызывают интерес у зрителей от Казани до Осло
22.09.2021
Зельфира Трегулова: «Сейчас в музее нам нужны более сильные эмоции и впечатления»
2
Выставка Врубеля в Третьяковке соединит разрозненные циклы и разрезанные картины
Гигантская монографическая выставка Михаила Врубеля в Новой Третьяковке станет важным этапом в познании его наследия. На ней встретятся три «Демона» и впервые будет показано такое количество поздней графики
05.10.2021
Выставка Врубеля в Третьяковке соединит разрозненные циклы и разрезанные картины
3
Как проектировали упаковку Триумфальной арки
В Париже открылся последний грандиозный проект Христо и Жанны-Клод — упакованная Триумфальная арка. Оказывается, работа над ним шла полвека. Показываем, как это было
24.09.2021
Как проектировали упаковку Триумфальной арки
4
Жан-Юбер Мартен перемешает коллекцию ГМИИ
Перед реконструкцией главного здания Пушкинского музея в нем решились на большой эксперимент
07.10.2021
Жан-Юбер Мартен перемешает коллекцию ГМИИ
5
Как появляются на арт-рынке работы Боттичелли и за сколько продаются
Сандро Боттичелли сейчас второй среди старых мастеров по цене после Леонардо да Винчи. Как правило, главные шедевры таких гениев давно в музеях, и каждое появление их произведений на рынке становится сенсацией
08.10.2021
Как появляются на арт-рынке работы Боттичелли и за сколько продаются
6
Sotheby’s выставил на аукцион позднюю картину Боттичелли
«Муж скорбей» появится на январских торгах с предварительной оценкой в $40 млн. Картина обрела авторство Боттичелли благодаря недавней переатрибуции, а до этого считалась работой его учеников
07.10.2021
Sotheby’s выставил на аукцион позднюю картину Боттичелли
7
Сурия Садекова: «Люди открывают личность, которую не знали»
В Фонде Louis Vuitton 22 сентября открывается выставка собраний Ивана и Михаила Морозовых. Сурия Садекова, завотделом образовательно-выставочных проектов ГМИИ им. А.С.Пушкина, рассказала о коллекции, проекте и организационных подвигах
21.09.2021
Сурия Садекова: «Люди открывают личность, которую не знали»
Подписаться на газету

2021 © The Art Newspaper Russia. Все права защищены. Перепечатка и цитирование текстов на материальных носителях или в электронном виде возможна только с указанием источника.

16+