Исследователь Джон Холмс достиг почти невозможного, раскрыв слабо изученную сторону прерафаэлизма и написав впечатляющую книгу, которая посвящена не только живописи и архитектуре, но и поэзии с прозой.
На выставке 2012 года в Тейт Бритен не вполне удалось представить прерафаэлитов как «викторианский авангард». Избегая такого соблазна, Холмс тем не менее сообщает, что «прерафаэлитcкий проект», как он это именует, был официально заявлен на страницах недолго просуществовавшего и сегодня почти забытого журнала Germ («Зарождение») (1850). Там исследователь обнаружил богатый материал о взаимодействии искусства и науки, на основании чего сделал вывод, что молодые прерафаэлиты были совсем не чужды современной им науке. Эссе Фредерика Стивенса и Джона Лукаса Таппера, равно как и поэма «Ньютон» Уолтера Деверелла, очевидно, внесли свой вклад в главнейшую идею о том, что приверженность факту и пристальное изучение мира природы способствуют духовной цели искусства. Подобный принцип ранее выдвигал и Джон Рескин, который обеспечил государственную поддержку показа картин прерафаэлитов в Королевской академии художеств. Мысль о значимости научных наблюдений приводит автора книги к интересному обсуждению знакомых образов: «Офелии» Джона Эверетта Миллеса, «Наемного пастуха» Уильяма Холмана Ханта и «Залива Пегуэлл» Уильяма Дайса.
Концепция науки расширена у прерафаэлитов максимально, она охватывает основы не только химии, геологии, анатомии, астрономии, географии и естествознания (благодаря изучению природы и ландшафта), но даже психологии, что демонстрируется в малоизвестном стихотворении Уильяма Майкла Россетти «Миссис Холмс Грей». В религиозных картинах также можно ощутить это влияние. Хотя Кристина Россетти полагала, что наука «существует под бременем страданий», ее брат, упомянутый Уильям Майкл, в эссе «Внешние обстоятельства духовного искусства» писал: «Есть все основания думать, что наука могла бы помочь достигнуть более полного и верного понимания основ веры». В середине XIX века естественная теология была уже не в чести, но многие вопросы еще обсуждались, что и показано в одной из глав книги — сквозь призму противопоставления теологии научному натурализму как части дарвиновского дискурса.
Главное внимание Холмса сосредоточено на архитектуре, и возникает ощущение, что вся книга выросла из его исследования строительства и украшения в 1850–1860-х годах оксфордского Музея естественной истории, названного в книге «единственным величайшим произведением искусства прерафаэлитов». Эта мысль не нова: на Всемирной выставке 1862 года в Лондоне архитектурная работа недавно основанной фирмы Уильяма Морриса воспринималась как воплощение своего рода «практического прерафаэлизма». Тщательный и увлекательный анализ письменных источников и зрительских впечатлений раскрывает подлинную суть музея: его основатель Генри Акланд вместе с Рескином примирил здесь дарвинизм со своей верой в Бога как сверхъестественного художника, а резные произведения братьев О’Ши служили не просто декоративными элементами, но воплощением «живой экосистемы».
Соединяя отдельные эпизоды конца 1850-х — 1860-х годов, когда прерафаэлизм стал уже более расплывчатым, Холмс делает смелое, но небезосновательное утверждение насчет нового Музея естественной истории в Южном Кенсингтоне, называя его «вторым прерафаэлитским музеем». Естествоиспытатель сэр Ричард Оуэн вряд ли являлся прерафаэлитом, но был членом Хогарт-клуба, и в книге говорится, что «он снискал любовь писателей и художников» и инициировал проект фантастических анималистических украшений, созданных дизайнером Альфредом Уотерхаусом.
Есть и другие интересные линии в этой работе, которая безукоризненно оформлена и выпущена издательством Йельского университета. В конце ее повторяется высказывание о том, что «прерафаэлитский проект привнес точность и интеллектуальную независимость в искусство». И даже если не все читатели разделят с автором его мысль, книга представляет собой оригинальное и полезное дополнение к обширной литературе на эту тему.
