«Я не согласен, следовательно, я пишу»

В венецианском университете Ка’Фоскари до 28 сентября можно увидеть 120 работ Михаила Рогинского, созданных после его эмиграции в Париж в 1978 году. Вот что пишут о выставке «По ту сторону «Красной двери», организованной при поддержке Фонда Михаила Рогинского, иностранные коллеги.

Больше всего в Михаиле Рогинском (1931–2004) поражает, что ему было абсолютно наплевать на так называемую изящную живопись. Он выражал это не только своим творчеством, но и напрямую заявлял: «Для меня сама по себе картина — это ерунда. Основной смысл моего произведения всегда лежал «за» картиной. Мне всегда было страшно интересно преодоление артистизма, отказ от него».

Говоря иначе, в его понимании живопись — это не «искусство», если рассматривать его как «имитацию», «иллюзию», «прием», а экзистенциальный опыт. Неслучайно одним из образцов для Рогинского служил Гойя, духовное наследие которого максимально сконцентрировано в грубости его Мрачных картин. Не стоит забывать и о том, что именно было принято считать искусством в эпоху расцвета социалистического реализма, когда рос Рогинский. Вот почему отрицание им живописи как искусства и нарочитую грубость его собственного стиля следует рассматривать в свете желания быть именно художником-реалистом, но не придерживаться при этом официального канона. По сходным причинам Георг Базелиц, который рос в Германской Демократической Республике, начал писать реалистические портреты вниз головой.

Выставка в Ка’Фоскари, один из параллельных проектов Венецианской архитектурной биеннале, выводит зрителя «по ту сторону» живописи — и в то же время «По ту сторону «Красной двери» (так называется сама выставка): именно в связи с картиной 1965 года «Красная дверь» получило широкое распространение неверное толкование его творчества. Ярлык «основатель советского поп-арта», который Рогинский никогда не принимал, повесил на него критик Александр Глезер, организатор прошедшей в 1964 году в Москве скандальной выставки диссидентского искусства. «Красная дверь» — это настоящая дверь, хотя и несколько уменьшенного размера (всего 1,6 м в высоту). На реди-мейд Марселя Дюшана, который какие-то незадачливые рабочие на последней Венецианской биеннале покрыли свежим слоем краски, она похожа куда меньше, чем некоторые работы Роберта Раушенберга или Джима Дайна неодадаистского периода. В действительности «Красная дверь» была одной из многочисленных попыток Рогинского выйти за пределы иллюзионизма живописи, преодолеть физическую ограниченность холста и его плоскостность.

После эмиграции

Выставка, на которой представлено 120 работ Рогинского, посвящена произведениям, созданным после его эмиграции в Париж в 1978 году. На ней перед нами предстает художник, не имевший ничего общего ни с неодадаистским восприятием искусства как объекта, ни с искусственностью поп-арта. Грубость мазков и поверхностей у Рогинского совершенно не похожи на гиперреализм, к примеру, Джеймса Розенквиста, а интенции, с которыми русский художник изображал повседневные предметы (ряды пластиковых бутылок; кувшины и чайники, парящие в живописном пространстве), на множество световых лет отдаляют их от тех, что становились предметом живописи Джаспера Джонса или скульптуры Класа Ольденбурга. Если американские художники и интересовали его, то это были мастера на поколение старше. К примеру, его привлекал напряженный реализм Бена Шана и тревожная обстановка, в которой изображены герои Эдварда Хоппера. По словам Ришара Ледье, автора одного из материалов в каталоге выставки, Рогинский познакомился с работами обоих этих художников на выставке 1959 года в Сокольниках.

Сходным образом с работами Дайна его серию Ткани 1991–1992 годов, изображающую предметы одежды, объединяет исключительно тема. От предполагаемых американских образцов произведения Рогинского отличает неизбывная меланхолия, которая прекрасно вписывается в стереотипные представления о русском искусстве и сегодня прослеживается в инсталляциях Ильи и Эмилии Кабаковых. Интерьеры Рогинского, в которых обнаруживается его образование художника-декоратора: кухонные плиты, написанные в нарочито примитивистской манере, без реалистического объема и перспективы, предметы одежды и многочисленные фигуры людей, — принадлежат к тому болезненному экзистенциализму, соединенному с интимностью повседневной жизни, в котором он находит что-то вроде последнего убежища. Об этом одиночестве художника, об ощущении нахождения одновременно в изоляции и в осаде написала куратор Documenta 2012 Каролин Христов-Бакарджиев, ссылаясь, среди прочих, на Джорджо Моранди.

Свою изоляцию Рогинский упорно продолжал поддерживать и в Париже, отгораживаясь от влияния «нового реализма», хотя в 1980-х он и начал помещать в свои картины фрагменты трехмерных коллажей. Художник прошел через годы, когда под влиянием концептуализма живопись оказалась в изгнании, а затем вступил в эпоху, когда она вновь вошла в моду на волне неоэкспрессионизма и трансавангарда.

И как он не отказался от кисти и холста в 1970-е, так в 1980-е не встал он под знамена постмодернизма. Как бы ни был велик соблазн считать его одним из представителей так называемой плохой живописи, расцвет которой пришелся на 1990-е годы в Великобритании (помните Мартина Малони?), в работах Рогинского, несомненно, нет ни следа их иконоборческого цинизма. Даже фразы, слоганы, реплики и ругательства («все говно, кроме мочи»), наводнившие его живопись в середине 1980-х, подобны скорее обезумевшим стихотворным строкам, диким словам, превращающим поверхность краски в манифест, посвящение, анархистское граффити или эпитафию. К тому же, в отличие от трансавангарда, его творчество свободно от ностальгических аллюзий. В отличие же от «плохой живописи», Рогинский совершенно очевидно отождествляет себя со своими героями, зачастую изображаемыми в ожидании автобуса на остановке или поезда на станции метро (как в работах после 1993 года, когда у Рогинского снова появилась возможность приезжать в Москву). Люди у него ждут, стоят на пороге, как в двух работах 1989-го. Быть может, порог (и дверь, будь она красной или любой другой) становится метафорой образа художника на ничьей земле.

Рогинский не был живописцем-аутсайдером (он был профессионалом с серьезным образованием), но не был он и ортодоксальным участником ритуалов и носителем стратегий современного искусства и его рынка. Он был художником, который писал для того, чтобы, как сам он говорил, «защищать определенные ценности и с их помощью бороться с нашей пластифицированной культурой». Поэтому он был диссидентом, который противостоял не только политическому режиму, но и всякой лживости, выдающей себя за искусство.