Величие «почеркушек», или Чем прекрасна архитектурная графика

Выставка архитектурной графики XVIII–XXI веков «Только Италия!» из собрания Музея архитектурного рисунка Фонда Сергея Чобана (Берлин) и Третьяковской галереи, открытая в Третьяковке до 27 июля, дает повод поговорить о самой сути этого странного жанра — рисунков архитекторов и архитектуры.

Главный вопрос, на который нужно ответить, прежде чем идти на выставку Только Италия!: почему архитектурная графика достойна такого же внимания, что и, к примеру, живопись из Академии Каррара или Золото инков? Что говорить, графика по сию пору считается искусством если не второго сорта, то, скажем так, второстепенным. И тут можно только изумляться силе инерции, которая действует уже веков пять-шесть. В самом деле, веке в XV никому бы и в голову не пришло считать рисунок, тем более эскизный, тем более изображающий здание, которое то ли разрушено, то ли вовсе не построено, произведением искусства и вообще как-то с ним считаться. Тогда ценность представлял построенный дом, написанный и установленный в церкви алтарный образ, статуя, высящаяся над кенотафом кондотьера или могилой князя, но никак не наброски на бумаге, которые им предшествовали. Чтобы рисунок, в том числе архитектурный, стал чем-то важным, чем-то ценным и исполненным смысла, в европейском мозгу должен был произойти щелчок, в результате которого художник со всей его индивидуальностью, с его неповторимым гением и даже прихотями стал чем-то более важным, чем дворец, который он построил, или фреска, которой он его украсил. И этот щелчок случился, звонок прозвенел, сигнальная пушка выстрелила в XVI веке: Джорджо Вазари, которому мы обязаны биографиями главных художников итальянского Ренессанса, объявил рисунок основой всех искусств и первым, бесценным и неопровержимым свидетельством гениального замысла. Недаром по-итальянски у замысла и рисунка одно имя — disegno. Тот же Вазари первым начал хвастать тем, что у такого-то маэстро прихватил в свою коллекцию рисунок, а у другого — аж целую папку.

Архитектурный рисунок еще дольше, чем рисунок живописцев, пробивал себе дорогу к публике. Сегодня трудно поверить, но величественные, искусно вычерченные перспективы, благодаря которым можно совершить мысленное путешествие по еще не построенному зданию, детальные фасады, на которых можно рассмотреть каждый наличник и каждый бюстик, угнездившийся в нише, — в общем, впечатляющие чертежи, которыми сегодня архитекторы завораживают воображение заказчиков и публики, вовсе не были в ходу каких-то шесть-семь веков назад. То, чем пользовалисьстроители готических соборов и толстостенных рыцарских замков, вообще мало напоминало графику в современном понимании: это были скорее схемы, которые не говорили ничего ни уму, ни сердцу непосвященных. А посвященным, но чужим этого вовсе старались не показывать, поскольку из тех чертежей опытный конкурент мог понять не только что будут строить, но и, самое главное, как.

Все радикально изменилось к концу Ренессанса, когда на смену строителям готических соборов пришли те, кто решил, что главным секретом красоты, величия и вечности владели не их непосредственные предшественники и наставники, а зодчие Древнего Рима. Но, чтобы проникнуть в самое существо их открытий, мало было постичь числа и конструкции — нужно было зарисовать каждую деталь, очертания каждого карниза, профиль каждой балки. Тогда они позаимствовали у художников их рисунок — такой, который понятен и другому художнику, и любителю искусства, и простому смертному, — и начали рисовать древние руины. Конечно, большинство из них было в Италии, поэтому запечатление Италии с ее древностями стало такой же неотъемлемой частью жизни архитектора, каки поиск заказов, препирательство со строите- лями и вразумление помощников.

Но где руины, там и попытки достроить их до былого великолепия, воссоздать мир утраченный, но благодаря рисунку вновь обретенный. Собственно говоря, выставка Только Италия! и есть портрет того самого обретенного мира — мира неисчерпаемого, в который европейская культура пристально всматривается всякий раз, когда меняет свое привычное русло. Из этого разнообразного и полного фантастических черт портрета ясно многое.

Например, что в Италии, в ее памятниках древности и современности есть все, что может вдохновлять художника, архитектора, сценографа. Потому что, как показал еще Пиранези, античные руины могут быть и строго классичны, и вопиюще антиклассичны. Они могут быть полны винкельмановского «спокойного величия», как, скажем, в рисунках Джакомо Кваренги, а могут напоминать мираж, в котором зиккураты громоздятся на многоколонные портики, а обелиски теснят похожие на свадебные торты ротонды, как у Мишеля-Анжа Шалля (листы всех перечисленных, конечно же, есть на выставке). Что итальянская архитектура неотделима от итальянской природы, и только вместе они рождают особый род величественной меланхолии, которой проникаются в Италии все художники, независимо от национальности и времени. Что в самых крошечных, самых эскизных рисунках живет целый мир, и построенные в действительности храмы и дворцы — лишь его осколки, и потому, чтобы понять их как следует, нужно смотреть рисунки.

Какие только обстоятельства, не имеющие ни малейшего отношения к творчеству, не накладывают отпечатка на реальную архитектуру — ту, которая из камня и кирпича!.. А та, которая на листочке бумаги и которая, может быть, никогда в камень и кирпич не воплотится, доносит до нас авторскую мысль, восстанавливает ее контекст и дает представление о том самом мире, в котором эта мысль родилась. А имя тому миру, который питал авторов главных архитектурных декораций, в которых протекает наша жизнь, — от Тома де Томона до Жолтовского и от Тона до Щусева, — Италия, общая историческая родина всех, для кого архитектура не пустой звук.