Ахмад Киаростами: «Мой отец умел превращать придуманное в подлинное»

Во время фестиваля Ахмад Киаростами дважды встречался со зрителями и представлял фильм «24 кадра» в беседе с кинокритиком Андреем Плаховым в Центральном доме кино (видеозапись встречи можно посмотреть здесь), а затем с киноведом, директором Музея кино Наумом Клейманом в Государственной Третьяковской галерее (видео в двух частях).

Перед началом беседы с Мариной Торопыгиной Ахмад Киаростами сказал, что ему будет легко говорить о фильме, потому что он не считает его своей собственной работой, это произведение другого автора: «Так случилось, что я оказался рядом».

И все-таки, что уже было сделано до вас и в чем заключалось ваше участие?

К моменту, когда мы приступили к работе над фильмом, было сделано уже 90%. У отца было более 40 кадров-эпизодов, из них 30 были уже готовы, другие находились в незавершенном состоянии. И вот из 30 готовых мы отобрали 24, а также завершили техническую подготовку фильма, то есть сделали все, чтобы его можно было показывать.

Вы говорили, что во время работы над фильмом руководствовались вопросом: как бы это сделал отец? То есть ваши решения диктовались интуицией?

Нет, я очень внимательно собирал информацию у тех, кто работал с отцом: это его постоянный коллега Али Камали и две сотрудницы — его помощница и еще одна, которая занималась музыкой.

Музыка в фильме воспринимается очень легко. Вы специально использовали такие узнаваемые мелодии?

Музыкальный ряд тоже был задуман отцом, и это не только легкая музыка. Там есть и очень сложная, необычная японская композиция (в эпизоде, где подстрелили косулю), и специально написанная иранским композитором и моим другом музыка к нескольким эпизодам, и классика — Ave Maria Шуберта, хотя да, это такая поп-классика. Наверное, ваш вопрос вызвала музыка в последнем кадре, но, я думаю, здесь важно, как эта музыка эмоционально совпадает с использованным там же классическим фильмом. Хотя я понимаю ваш вопрос. Кто-то из критиков уже написал, что фильм Киаростами заставил его примириться даже с музыкой Эндрю Ллойда Уэббера.

Вы оставили 24 эпизода, потому что с самого начала планировалось, что фильм будет называться «24 кадра». От чего вы решили отказаться?

Это были пять кадров-эпизодов с живописными работами и один, сделанный на основе его собственной фотоработы.

Почему вы убрали именно живописные изображения? Что это были за картины?

Это были, например, Ван Гог, Пикассо, несколько пейзажей… Дело в том, что изначально фильм планировался как 24 картины, то есть он весь состоял бы из «оживающих» произведений живописи. Но потом возникла идея включить в этот ряд фотографии самого Аббаса Киаростами, и в результате картин среди готовых эпизодов оказалось только шесть. Кстати, первая фотография, которую он решил включить, была та, где Эйфелева башня. Это был не первый кадр, который он сделал, и в фильме он тоже не в начале, а в середине, но это был первый снимок, который он решил присоединить к живописи.

В финальном монтаже получилось очень логично: сначала как эпиграф живопись, потом фотография и в финале последний кадр — кино.

Но, повторяю, это логика, которую выстроил автор. Мы оставили тот порядок, который был, просто, как я уже сказал, вынули несколько кадров-эпизодов из этой цепочки. Первый и последний мы оставили такими, как задумал режиссер.

Какой, по-вашему, была логика автора, как он составлял этот ряд?

Он играл с разными мотивами, находил необычные сочетания, ведь он отобрал более 40 кадров. Он играл с ними, смотрел, как они взаимодействуют друг с другом. В некоторых есть история, в других — просто игра визуальных мотивов. Где-то он решил добавить кошку. Помните, там, где птичку все-таки не съели? Ему хотелось сделать этот кадр более игровым, забавным. Или в эпизоде с Эйфелевой башней. Там мимо зрителей наш сосед проходит. Дело в том, что этот фильм отец сделал для себя. Я бы сравнил его, хотя это совсем разные вещи, с «Фантазией» Уолта Диснея, фильмом, который Дисней тоже делал «для себя». И Дисней, например, говорил о «Фантазии», что это фильм, который он мог бы еще менять и переделывать. Последние пять лет мой отец то же самое делал с «24 кадрами».

Было бы интересно познакомиться с этим проектом более подробно, сравнить фильм и фотографии, посмотреть незавершенные эпизоды. Вы не планировали сделать выставочный проект?

Мы думали об этом. Но решили выпустить фильм на DVD по контракту с Criterion Collection, и в этот DVD войдут рабочие материалы и эпизоды работы над фильмом (правда, иногда они сняты на камеру мобильного телефона, но для DVD это не проблема). Мы обсуждали с Питером Бекером, главой Criterion Collection, идею показа в музеях, и, я думаю, он прав: в музеях люди приходят и уходят, посмотрят один-два эпизода, поймут, что это прекрасно, и пойдут дальше, а фильм нужно смотреть целиком, тогда у вас будут совсем другие впечатления. Но мы с Питером думаем и о кинотеатральном прокате, хотя понятно, что это фильм не совсем для кинотеатров. Было бы хорошо показывать его в специальных кинозалах при музеях, чтобы зрители были готовы к тому, что их ждет.

Я разговаривала с людьми, посмотревшими фильм: одни считают, что это фильм о смерти, другие говорят, что он раскрыл для них экзистенциальную бездну, третьи просто любовались зрелищем, не пытаясь расшифровывать смыслы.

Знаете, я знаком с практикой випассана (древняя буддистская техника медитации. — TANR) и знаю, что она вызывает у людей очень разные реакции. С фильмом происходит нечто похожее. Я смотрел его много раз, понятно. Порою я не мог досмотреть отдельный эпизод сразу, мне нужно было остановить, вернуться, подумать. Когда же я смотрел фильм целиком, то мне иногда было скучно, иногда возникало состояние релаксации, иногда беспокойства. Я думаю, фильм похож на практику медитации: он выводит на поверхность то, что внутри зрителя.

Понятно, что это не истории птиц или животных, а истории людей, хотя люди появляются только в двух эпизодах — или в трех, если считать Брейгеля.

Среди них есть одна очень личная история — та, где подстрелили чайку. Она посвящена приемной дочери моего отца, которая погибла в автокатастрофе за несколько месяцев до его смерти.

Но там погибает взрослая чайка, и первыми к ней подлетают еще одна большая птица и птенец.

Это не так важно. Главное там, что сначала все исчезают, а потом появляются вновь, и жизнь продолжается.

Мой любимый кадр — 23-й. Особенно когда вдруг понимаешь, что, пока следил за птичкой и дровами, облако тоже исчезло. Это сделано с помощью компьютерной графики?

Там все так сделано. Деревья мы ведь тоже не рубили.

Но выглядит так, будто подсмотрено.

Вы же помните, я рассказывал, что в фильме «Где дом моего друга» в самом знаменитом кадре, с деревом на холме и дорожкой, которая зигзагом поднимается к вершине, все ненастоящее? Дерево нарастили дополнительными стволами, а дорожку специально попросили протоптать местных школьников. У отца была эта удивительная способность превращать рукотворное в естественное, а придуманное — в подлинное. Помню, он рассказывал историю из моего детства, а через несколько лет пересказывал ее уже по-другому. Я ему говорю: «Но ведь все было иначе!» А он отвечает: «Зато так история получается убедительнее!»

Очень символично, что фильм «24 кадра» был показан на 70-м Каннском кинофестивале. Это настоящий оммаж кино, а Аббас Киаростами был одним из любимцев фестиваля и первым иранским режиссером, получившим «Золотую пальмовую ветвь».

Да, но я был все же несколько удивлен, что в Каннах, при их бурной жизни, этот фильм, который требует внимания и терпения, заметили и так приняли: вышло сразу несколько очень хороших рецензий.

Он настолько резко отличался от всего остального, что, наверное, сработал эффект новизны, переключения внимания, который всегда действует на критика благотворно.

Может быть, и так. Но, если мы заговорили о Каннах, Киаростами ведь не сразу получил «Золотую пальмовую ветвь». Вы знаете, наверное, что в 1994 году в конкурсе был фильм «Под оливами» и все ожидали награды, отца даже посадили в первый ряд. И когда объявили, что «Золотая пальмовая ветвь» присуждается Тарантино, то кто-то из зрителей выбежал из зала с возмущенным криком. Но отец отнесся к этому вполне спокойно, ему, по-моему, не так важны были призы.

В тот год в конкурсе был и фильм Никиты Михалкова «Утомленные солнцем», он тоже получил не «Золотую пальмовую ветвь», а Гран-при.

Да, я помню. Интересно, что фильмы Тарантино и моего отца, казалось бы, на разных полюсах, но отец смотрел и ценил его фильмы. Однажды они были вместе на фестивале где-то в Италии, в жюри, и отцу очень понравился фильм, по-моему, как раз русский, и он уже был готов к тому, что придется уговаривать остальных членов жюри, как вдруг выяснилось, что Тарантино тоже за этот фильм, и вот тут они подружились. Когда ему задавали вопросы о творчестве Тарантино, отец говорил, что изображение насилия часто встречается в американском кино, но Тарантино добавил к этому юмор и уже за это его фильмы достойны любви.

Как вы считаете, кто из мира кино оказал влияние на творчество вашего отца? Какие фильмы он смотрел?

Вообще Аббас Киаростами считал себя не режиссером, а художником. Он был и поэтом, и фотографом. И всегда говорил, что кино для него — только одно из средств выражения. Он очень любил японскую культуру. В этом смысле технику «24 кадров» можно сравнить с хокку, например. Его кумиром был Акира Куросава, он высоко ценил и Ясудзиро Одзу. Но он любил очень разные вещи, среди его любимых фильмов — уверен, вы бы никогда не подумали! — «Крестный отец — 2» и «Лицо со шрамом».

«Лицо со шрамом» — старый или новый?

Новый, Брайана де Пальмы. Я еще уточню: он любил эти фильмы за то, как тонко там показаны отношения между людьми. И конечно, нужно учитывать, что «Крестный отец» — один из культовых фильмов их поколения. Отец мог мгновенно, по нескольким секундам оценить качество фильма. Я помню, что, когда смотрел что-нибудь дома, он, проходя мимо комнаты, мог заметить: «Что за ерунда там у тебя?» Я ему: «Но ты же не видел!» — «Я видел достаточно, чтобы понять».

Наверное, этот вопрос вам задавали уже много раз. Почему вы не пошли по стопам отца и не стали режиссером?

Да, точно. А могу я тоже задать вам вопрос? Ваш папа кто по профессии?

Так, понятно — извините. Но есть же кинематографические династии — вот у Махмальбафов вся семья в кино.

Нет, у нас сложилось иначе. Я снимал в молодости музыкальные клипы, но в титрах использовал другую фамилию. Возможно, я понимал, что, займись я режиссурой всерьез, мне долго пришлось бы чувствовать себя тенью отца. Мой брат стал режиссером-документалистом, и ему пришлось упорно утверждать свой стиль, свою самостоятельность. Я вполне хорошо чувствую себя в своей специальности программиста. Расскажу вам один случай. Однажды отец позвонил мне и с удовольствием рассказал, что был на каком-то приеме, где назвал свою фамилию и один из присутствовавших спросил его, не родственник ли он тому Киаростами, который занимается компьютерным бизнесом. Хотя сейчас, после выхода фильма «24 кадра», наоборот, некоторые задают вопрос, что это я вдруг стал режиссером.

Мне нравится определение Киаростами как sophisticated director — режиссер сложный и утонченный. А каким он был в жизни, в общении с близкими людьми?

Он был очень честным человеком и художником, а художник всегда верен себе, всегда выражает в своих произведениях, фильмах самого себя. Настоящий художник не может иначе. Если он обманет, он уже не настоящий. Мой отец был очень глубоким человеком. Он мог просто сидеть и разговаривать и замечать множество деталей, подробностей того, как ведут себя люди. Известный иранский философ Дариуш Шайган сказал, что его фильмы просвечивают человечество, как рентгеновские лучи. Он был таким же, как его фильмы.

Иранский режиссер Реза Миркарими, который был здесь недавно на ММКФ, рассказал, как Киаростами однажды научил повара в одном из ресторанов в Испании готовить рыбу с соком плодов померанцевого дерева.

Да, это так. А вы знаете, что потом владелец ресторана назвал свое померанцевое дерево в честь Киаростами? В честь отца назвали еще несколько деревьев во всем мире, в том числе вишневое дерево в мемориальном саду на могиле Омара Хайяма.