Эл Казовский: «Я-то все видел совершенно иначе»

Главное не запутаться: на фотографии — женщина, но говорит она о себе в мужском роде. Такова особенность классика венгерского искусства советского происхождения. Родившись в Ленинграде, Эл Казовский (1948–2008) переехал сначала к дедушке с бабушкой в Нижний Тагил (тот самый, в котором проживают яркие персонажи из юмористических скетчей «Нашей Раши» — нет, не те, которые с «красными труселями»: Михалыч и Дулин обитают в другом суровом уральском городе), а затем, уже к маме, в Венгрию, где прославился, став классиком.

Говоря о себе в мужском роде, трансгендер Казовский, рожденный женщиной, как и положено природой, любил мужчин, то есть был, если принимать во внимание (а как его не примешь-то?) личный выбор, гомосексуалистом. Уязвленный и страдающий, он пестовал свою инаковость, как это делает каждый из нас, но, как и положено художнику, заострял и сгущал краски. Досгущался.

Вся сложная, мучительная эпопея Казовского, таким образом, не про перверсии и извращения, но о невозможности любить. Для чего судьба и придумывает всяческие преграды и дополнительные, субъективные испытания.

Петер Шинкович из журнала «Уй мювесет» (Új Művészet) опубликовал свою беседу с художником в летнем номере 2001 года, теперь же она открывает сборник бесед с Казовским, логически рассказывая о начале жизненного и творческого пути художника. Последнюю из бесед, вошедших с книгу, записали за пару месяцев до его смерти. Издательство Ивана Лимбаха выпустило этот том сразу же после двухтомника дневников и записных книжек Симоны Вейль — одной из главных христианских мыслительниц ХХ века. Это большой издательский и культурный подвиг, сколь кропотливый, столь и малотиражный. Вейль, религиозный философ и последовательный гуманист, отстаивала священное право человека на самоосуществление. Я к тому, что у книг Вейль и Казовского важная гуманитарная миссия — напоминать нам, что именно человек, а не что-то другое — мера всех вещей.

До четырнадцати лет ты жил в Советском Союзе, в Ленинграде, потом — в другом городе, и подростковый возраст для тебя стал еще и переменой формы жизни. Это помогло тебе сделаться художником или ты избрал свой путь с детства?

В детстве я всегда рисовал и писал, но художником стать никогда не планировал. Хотя я много рисовал карандашами и красками, но готовил себя к карьере в области естественных наук. Ребенком я, скорее, мечтал стать сначала биологом, а потом физиком; в физике меня больше всего интересовал особый ее раздел — астрономия. Когда я оказался в Венгрии, многое изменилось, прежде всего язык, который был для меня важнее всего. Мама переехала в Венгрию, когда во второй раз вышла замуж; меня, шестилетнего, отправили тогда к бабушке с дедушкой в Нижний Тагил, на Урал. Во время войны это поселение превратилось из шахтерской деревни в промышленный центр. Бабушку с дедушкой я очень любил, но в той среде никакой свободы передвижения, чтобы путешествовать, у меня не было. Потому-то я и решил переехать в Венгрию, к маме. В пятнадцатилетнем возрасте мне пришлось принять такое решение, чтобы иметь возможность переехать в Венгрию для «воссоединения с семьей».

Ты тогда по-венгерски говорил?

Нет, хотя летом я часто бывал в Будапеште или на Балатоне, сумел выучить всего несколько слов. Когда начал ходить в гимназию, сразу пришлось учить венгерский. Во втором классе гимназии я уже говорил на уровне одноклассников, по-венгерски думал и видел сны. Рисование, которым увлекся с детства, я никогда не бросал, но художником становиться не собирался, хотя родители и бабушка с дедушкой посылали мои рисунки на конкурсы детского творчества, где я получал призы. Картины, визуальные образы были для меня всегда очень важны, но меня интересовала масса других вещей, я не мог, не хотел выставлять приоритеты, выбирать из нескольких целей.

При выборе института я взвесил свои возможности — меня одинаково влекли психология, физика и режиссерское отделение. От физики я отказался, потому что в Венгрии фундаментальных физических исследований по-настоящему нет, пошел подавать на психологию, но в те времена психфак был пугающе отсталым. Первые экзамены в Высшую школу изобразительных искусств я завалил — рисовал я много, но всегда делал это не с натуры и не в соответствии с требованиями. За год подготовился и со следующей попытки поступил.

Когда тебя приняли в Высшую школу, тебе сразу стало понятно, что ты будешь художником? Какие у тебя воспоминания о начальном этапе?

Первые годы вспоминаются как довольно забавные, но в то же время Высшая школа казалась мне жутким местом. С однокурсниками мы очень сдружились, я наслаждался временем, которое мы проводили вместе, а вот с некоторыми преподавателями отношения сложились достаточно натянутые.

Ты учился в мастерской Дёрдя Кадара. Про этого преподавателя ходило немало легенд.

Кадар любил сровнять ученика с землей, но того, кто осмеливался ему возразить, уважал и любил. Он спрашивал у нас, почему мы пишем темные натюрморты, когда надо бы писать светлую обнаженную натуру. В картину надо привносить светлые, радостные цвета, мы же молодые и живем при социализме. Когда после летней практики в Ходмезёвашархее я пришел к нему с ужасно темными пейзажами, думал, сейчас будет трагедия. Темнее эти картины уже и быть не могли. Когда мастер их увидел, рисунки ему понравились, и я вдруг понял, что на самом деле он очень меня любит, у нас случился долгий разговор. Он показал свои работы — очень интересные абстрактные картины. Кадар тогда начал работать с цветом, создавал гигантские черные абстрактные композиции. Те его работы, которые я видел на официальных выставках, были мне неинтересны, поэтому изрисованные углем листы так меня поразили. После того как мы с Заборски выдержали проверку у Дёрдя Кадара, у нас сложились с ним совершенно дружеские отношения, он доверял нам работать с первокурсниками, подправлять их. Благодаря ему мне не пришлось заканчивать преподавательское отделение — тогда это было обязательно. Позже он даже предлагал мне поработать у него ассистентом, но не получилось, через год после этого Кадар вышел на пенсию.

Когда был на третьем курсе — у него случился инфаркт. Вместо него у нас стал преподавать Игнац Кокаш, который тоже оказался фантастическим преподавателем. Взаимодействие с ним приводило меня в радостное возбуждение, он был первым человеком в Высшей школе, кто был в состоянии ответить на вопрос «не знаю». Это произвело на меня большое впечатление. До этого ни один преподаватель не мог признаться, когда чего-то не знал, часто они не помнили чего-то, но обо всем говорили с уверенностью. А на следующий день заявляли нечто противоположное сказанному накануне, поскольку предыдущая история уже успевала выветриться у них из головы. Кокаш был не такой человек, он начинал публично размышлять, прямо у нас на глазах, и не стеснялся делиться своими сомнениями. Мне даже кажется, он слишком подчеркивал свою неуверенность, вероятно, из педагогических соображений. Нас такая «неуверенность» освобождала и вдохновляла.

С Игнацем Кокашем мы однажды были в одной комиссии по защите дипломов, и меня поразила его способность сопереживать и глубоко воспринимать картины молодых художников.

В современном искусстве не было такого мастера, который бы на тебя повлиял?

Когда я учился на четвертом курсе, вышел огромный альбом Фрэнсиса Бэкона, каталог, охватывавший все его творчество. Как только книга эта попала мне в руки и я познакомился с наследием Бэкона, то почувствовал: вот он, путь, который избрал и я, бэконовское решение показалось мне идеальным, к этому я уже ничего не хотел добавлять. На третьем курсе писал так называемые натюрморты с запакованными частями человеческого тела, они были близки миру Бэкона, так что по этому пути я дальше идти не мог. Но впечатление, которое он на меня произвел, осталось очень сильным; смотришь на какую-нибудь его картину и получаешь практически чувственное удовольствие.

Насколько ты отошел от Бэкона?

В тот период моя живопись развивалась в более историческом, иконографическом направлении. С точки зрения зрителя, мои ранние натюрморты были перпендикулярны полотну. Я тогда думал, будто картина на самом деле это не то, что висит на стене, но что оптическая ось зрителя и плоскость холста образуют некий ракурс, из которого и появляется картина. Да, на этих натюрмортах были связанные люди, но я писал их с удовольствием, как абрикос или яблоко. Постановки делал довольно странные.

Выяснилось, что ни коллеги-однокурсники, ни мастера не воспринимают эти фигуры как натюрморты, но отождествляют с фигурами себя. Я-то все видел совершенно иначе. Тогда я решил бросить вызов и идеальному решению Бэкона. Решил, что если сам окажусь внутри картины и не буду ей бросать вызов, то смогу пойти в каком-то новом направлении, не по пути Бэкона. Хотя постановка фигур, связь с моделями всегда были для меня важны. Сами по себе постановки были настолько странными и изощренными, что переносить их на холст было уже и не нужно. Они стали одним из прообразов «Паноптикума Джана», который я позже осуществил в виде перформанса. У меня было такое чувство, что эти постановки не надо переносить на полотно, на нем должно происходить что-то другое, может, и субъект тоже должен там оказаться. Значит, надо было найти символ, знак, посредством которого я обозначил бы себя на картине в качестве участника. Поначалу это была фигурка солдатика, потом кентавр. Последний символ я использовал довольно долго, но оказалось, что он слишком сложной формы, и в качестве символа неприменим, хотя психологически точен. Поэтому впоследствии от целого кентавра осталась только его животная составляющая.