«Менины» Веласкеса: картина о картине

Исследователь литературы и кино Григорий Амелин пристально вглядывается в шедевр Диего Веласкеса «Менины», следя за взаимообращением многочисленных смыслов, которые порождает загадочная композиция этой картины, постоянно пишущей саму себя. О «Менинах», особенно любимых философами, написана уже целая библиотека. Новой книгой известного семиотика (вышедшей параллельно "Путешествию с закрытыми глазами: Письма о Рембрандте" Ольги Седаковой) Издательство Ивана Лимбаха открывает серию Orbis pictus, в первый пул которой вошли также эссе Ролана Барта («Арчимбольдо, или Ритор и маг»), Екатерины Андреевой («Орден непродающихся живописцев и ленинградский экспрессионизм»), Петра Вайля («В начале. Джотто») и Жоржа Перека («Зачарованный взгляд»).

Текст в тексте связан с удвоением внутри себя, говорящим о рождении самого феномена искусства.

Именно так о нем повествуют мифы: рифма как порождение эха, живопись как обведенная углем тень на камне, отражение в воде и т. д. Но это не только об искусстве тогда, в историческом плане, но и о вечном рождении искусства сейчас, на наших глазах.

Отсюда и роль зеркала, простейшим образом повторяющего структуру и содержание материнского текста, как, например, в «Венере и Амуре» Веласкеса, «Портрете четы Арнольфини» ван Эйка и многих других.

Но это не полный повтор. Как правило, зеркало охватывает и отражает лишь часть картины. Полный повтор и зеркальная симметрия исключаются, потому что тогда бы требовалось, чтобы зеркало было равно миру, который оно отражает, что невозможно по определению, и оно обречено быть частью.

Следствием этого являются перспективный разлом, иная точка зрения, другие смысловые горизонты, возможности движения и торжество глубины. Будучи источником фантазмов, желаний, страхов, надежд и той борьбы с собой, на которую мы обречены, просто глядя в него, зеркало, в рефлексивности своей позволяющее в одно и то же время увидеть и быть увиденным, познать и быть познанным, — не объект изображения и не копировальная машина, а субъект и орудие преобразования всего мира, его содержащего.

Мишель Фуко в самом начале «Слов и вещей» разбирает классический пример геральдической конструкции — «Менины» Веласкеса (около 1656–1657, Прадо, Мадрид) с их непростым зеркальным построением.

Парадокс в том, что в строгом смысле текста в тексте здесь нет: то, что подлежит зеркальному удвоению, располагается вне картины, а то, что попадает в пространство «Менин» (фигура Веласкеса, загадочный холст в центре зала и т. д.), окончательно редуцирует и разрушает и так на ладан дышавшее удвоение.

Застыв между красками и огромным холстом, повернутым тыльной стороной к зрителю, стоит живописец. Он весь в работе. Его фигура в черном камзоле отнесена в затененный средний план интерьера и как бы призвана оттенить блеск и значение центральных персонажей.

Веласкес смотрит. Мы ловим его взгляд на себе. И он смотрит на нас так, как индеец слушает землю. Может быть, маэстро еще только объявляет войну чистому нетронутому холсту, а может, уже салютует кистью о блистательной виктории. Свет выхватывает из тени его лицо и руки. И события развернутся между кончиком кисти и острием взгляда.

Между ними целая вселенная, рождающаяся на наших глазах и в становлении смысла не знающая «да» и «нет», субъекта и объекта (рисующий рисует себя рисующим); это одновременно начало и конец, первый мазок и последний штрих, точка первого и последнего касания кистью, первого и последнего звука, заключающего в себе целостное бытие произведения.

Взгляд, как говорит Фуко, удерживает руку мастера и, в свою очередь, покоится на прерванном движении. Они друг для друга — и елочная лапка, и повисшая на ней игрушка, они продолжают друг друга, переплетаясь и чутко вслушиваясь друг в друга.

Художник смотрит, слегка повернув лицо и наклонив голову к плечу. Взглядом быстрым, цепким, все примечающим, как у портнихи, он поддевает невидимую точку, в которой расположены мы, зрители, и которая, как потом выяснится, совпадает с местом модели. На кого он смотрит? Что на его холсте? Мы не знаем.

Позади комнаты ряд картин. Среди них одно полотно сверкает особым блеском и обнаруживает пространство, уходящее вглубь. Его рамка шире и темнее, чем у других, однако мы видим свет, идущий изнутри и высвечивающий два странных силуэта, а над ними, чуть позади, тяжелый пурпурный занавес.

На остальных полотнах ничего подобного, они скрывают содержимое, драпируются во тьму. Это зеркало, не отражающее ничего из того, что представлено на картине, — ни художника, ни остальных персонажей, — все оказываются спиной к нему.

Первая примерка такой структуры Веласкесом — картина «Христос в доме Марфы и Марии» (около 1618, Лондон, Национальная галерея).

Первый план картины — две женские фигуры: молодая кухарка со ступкой и старуха позади нее. Рядом с ними натюрморт: четыре рыбины на тарелке, кувшин, яйца, головки чеснока и красный острый перец.

Второй план — Христос, сидящий в кресле и беседующий с опустившейся на колени у его ног Марией и стоящей рядом Марфой. Одни считают, что это картина, висящая на стене, другие — что это реальная беседа в соседней комнате, которая видна через окно.

И наконец, третья точка зрения — это зеркало на кухне, отражающее фигуры Христа, Марфы и Марии, находящиеся в пространстве перед картиной.

Последняя интерпретация ближе всего к тому, что происходит в «Менинах», осталось только совместить отраженное в зеркале с точкой зрения зрителя.

В «Менинах» придворные своими глазами видят то, что попадает в зеркало, мы — нет. При этом только мы видим зеркало, герои же видят то, что мы получаем лишь отраженным в зеркале, в котором не видим себя (а должны были бы, занимая место моделей), будучи и частью картины под названием «Менины», и стоящими перед ней зрителями.

Место модели и трансцендируется за пределы картины, и еще глубже погружается в ее колодезную глубину, подобно двери справа открывая выход в другое измерение (с той лишь разницей, что дверь являет то, что за ней, а зеркало — то, что перед ним).

Такому художнику, как Веласкес, само понятие о пределе в искусстве показалось бы абсурдным: даже в минуту величайшего торжества гармонии он чувствовал себя на пороге каких-то новых, таинственных и недостижимых свершений, и каждый запечный сверчок обещал долгий и длинный путь.

Художник, вовлекая нас в густую паутину игры означаемых и означающих, отменно чувствует динамическую природу зеркальных эффектов, в русле которых пассивное пребывание некоей видимости уступает место бурному извержению желаний, стремлений и надежд, грез, фантазий, потаенных ходов смысла и явного жмыха бессмыслицы.

Зеркало — место встречи, столкновения, острого диалога, состязания, как это блестяще показала Мельшиор-Бонне. Разворачивая пространство игры и возможностей совершенно невиданных, оно проникает сквозь все поле изображения, пренебрегая всем и опережая кисть художника, и воспроизводит видимый облик того, что находится за пределами «Менин». Франциско Пачеко говорил (и в этом старый волк знал толк): «Изображение должно выходить из рамы». У его прилежного ученика Веласкеса изображение радикально выходит из рамы, как если бы само море поднималось выше уровня моря и не солнце заходило за горизонт, а горизонт за солнце.

В запредельной невидимой точке сходятся взгляды почти всех персонажей и все линии композиции (даже пес сонной мордой направлен на нее).