Первая в России выставка Рафаэля откроется в Пушкинском музее

За что мы его любим

Если действительно и существует искусство, которое понятно народу, то в первую очередь это искусство Рафаэля. Этот тезис подтвердил и вообще-то далекий от социального фантазирования выдающийся знаток итальянского искусства Бернард Бернсон, автор знаменитой книги Живописцы итальянского Возрождения: «Рафаэль в одно мгновение стал, и навсегда остался, самым любимым из художников... любимым и понятным для народных масс». Долгоиграющий интерес к Рафаэлю может быть объяснен тем же Бернсоном, который фанфарно заявил, что «этот тип красоты (созданный маэстро. — TANR) в течение четырехсот лет очаровывал Европу». А также не менее маститыми историком искусства Джулио Карло Арганом («Рафаэль — первая ласточка, а может быть, и программа так называемого классического искусства») и другим крупным искусствоведом Эрнстом Гомбрихом, который сказал как отрезал: «Рафаэль — это классика, а она не нуждается в объяснениях и потому „бесспорна“». Классицизмы же и неоклассицизмы не переводились в европейском искусстве вплоть до XX века. Как очередной порыв к классике — так и Рафаэля вспоминают. Тут и Пуссен, и Винкельман, и Гете, и Давид, и приговорившие сами себя к галерам Ренессанса романтичные немцы — «назарейцы» с Овербеком, и честный Энгр, и даже фривольный Мане etc., etc. Вспоминали о нем и в России: академисты Карл Брюллов и Александр Иванов, а затем и совестливый передвижник Иван Крамской, а потом и «сказочник» и ретроспективист Виктор Васнецов. В любви к нему признавалась почти вся классическая русская литература — от Пушкина, Гоголя и Жуковского до Тургенева, Фета, Толстого и Достоевского.

«Русская» история мастера из Урбино

Что до другого тезиса из прошлого отечественного культуртрегерства — «искусство принадлежит народу», то он в случае с Рафаэлем (впрочем, не только с ним) не слишком-то сработал. Не было у нас рачительности. Из четырех российских рафаэлей, хранившихся в Эрмитаже, в 1931 году два было продано: Мадонна Альба и Святой Георгий. Можно было лишиться и всех четырех, то есть еще и Мадонны Конестабиле и Святого семейства, да тогдашние власти, орудовавшие под прикрытием «фигового листа» — магазина «Антиквариат», не сошлись в цене с американским миллионером Эндрю Меллоном. По его завещанию купленные картины теперь выставлены в вашингтонской Национальной художественной галерее.

Если Мадонна Альба до роковой продажи гостила в России без малого век, то Сикстинская мадонна провела у нас всего десять лет — «на сохранении». С весны и до начала осени 1955 года ее вместе с другими отреставрированными картинами из Дрезденской галереи, приготовленными к отправке в ГДР, посмотрело на прощальной выставке в ГМИИ им. Пушкина более 1,2 млн зрителей. Лишь спустя четверть века москвичи увидели еще одного Рафаэля: в 1989 году в том же ГМИИ на Волхонке прошла «выставка одной картины», а именно Донны Велаты из собрания Галереи Питти во Флоренции. А еще 22 года спустя на том же месте демонстрировалась Дама с единорогом из Галереи Боргезе в Риме. Ныне же благодаря упрочившимся контактам с итальянскими музеями у нашей публики имеется возможность увидеть целую подборку ( не менее 9 полотен и ряд рисунков), в том числе ранний, «флорентийский» Рафаэль (портреты супругов Дони и Автопортрет). Совсем недавно, в июле этого года, ГМИИ и Галерея Уффици подписали меморандум о сотрудничестве, почему и стала возможной нынешняя масштабная выставка под кураторством с итальянской стороны Айке Шмидта, директора Галереи Уффици, Марции Файетти, главы отдела графики Уффици, с российской — Виктории Марковой, главного научного сотрудника ГМИИ им. Пушкина.

Избранные работы с выставки

I. «Мадонна Грандука». 1504–1505. Палаццо Питти, Флоренция

Свой  аристократический титул эта «мадонна» получила по принадлежности к коллекции Великого герцога (по-итальянски granduca) Тосканского Фердинанда III. Бежавший от Наполеона, вторгшегося в его домен, герцог, уже будучи у родственников в Вене, приобрел  эту работу  в 1799 у потомков флорентийского художника XVII века Карло Дольчи. Говорят, что герцог считал ее чуть ли не чудотворной – она всегда висела в его спальне. Так или иначе она сопровождала Фердинанда  все 15 лет его скитаний до возвращения в родную Флоренцию, когда он водворил ее наконец в Палаццо Питти. Для искусствоведов Мадонна Грандука интересна по многим причинам. Во-первых, это одна из первых «мадонн», написанных Рафаэлем по прибытии во Флоренцию и под влиянием Леонардо да Винчи. Во-вторых, она первоначально должна была быть в виде тондо. Почему так и не «закруглилось» – загадка. В-третьих, не раз записанный фон скрывает  (как выяснила уже давно рентгенография) некие намеки на пейзаж, как бы виденный через окно... А есть еще и в-четвертых,  и в-пятых, за которыми стоят споры маститых искусствоведов. 

II. «Автопортрет». 1506. Галерея Уффици, Флоренция

Одно время в отношении этой работы были сомнения: автопортрет или не автопортрет? К тому же он был записан. Потом все признали работу как каноническую. Вообще-то Автопортрет 23-летнего художника несколько нарциссический и женоподобный. Но ведь и молва наделяла мастера титулом «божественный», а у божественности пола нет. За почти документальный автопортрет маэстро принято считать его в профиль как бы древнегреческого мастера Апеллеса на фреске Афинская школа в станцах в Ватикане. Однако в качестве «идентификационного имиджа» в истории закрепилось именно это изображение 1506 года. Неслучайно почта СССР выпустила в 1983 году к 500-летию мастера комплект марок, главная из которых с Автопортретом из Уффици была снабжена мраморной надписью: «Искусство Рафаэля принадлежит к высшим достижениям итальянского Возрождения».

III. «Портрет Аньоло Дони» и «Портрет Маддалены Строцци». 1506. Палаццо Питти, Флоренция

Как писал Джорджо Вазари в своих Жизнеописаниях: «Пока Рафаэль был во Флоренции, Аньоло Дони, который был столь же скуп во всех прочих своих расходах, насколько он охотно, хотя и с еще большей осмотрительностью, тратился, будучи большим любителем, на произведения живописи и скуль­п­туры, заказал ему свой портрет и портрет своей жены в той самой манере». Действительно, манера у Рафаэля стала меняться во Флоренции, где он увидел работы «старших» — Микеланджело и Леонардо, в частности Джоконду. Об этом свидетельствует и разворот корпуса, и положение рук Маддалены Строцци. Однако Рафаэль поскупился на душевные характеристики портретируемой. Он «показал натуру флегматичную, неприятно капризную, несколько ленивую» (очерки По Италии Валерия Прокофьева). Ее же супруг — воплощение сдержанного гармонией горячего темперамента, обаяния настороженного хищника.