Почему быть плохим — это хорошо и как довольствоваться малым для карьеры и личного счастья, рассказал тот, чье имя вписано в легендарные страницы мирового современного искусства.
Кажется, что «плохое» вам ближе, чем «хорошее».
Да, это точно. Мне больше интересны плохие парни, чем хорошие ребята. В мире так много хорошего искусства, поэтому нужно что-то категорически противоположное. Двадцать лет назад я знал не так много умных людей — сейчас, конечно, больше. Мне казалось, что я должен быть «плохим», чтобы выделиться. На самом деле разницы в качестве между плохим и хорошим искусством практически не существует, это всегда вопрос отношения. Хороших художников сотни, тысячи — в Москве, Милане, Риме, Сингапуре…
То есть вы не хотите затеряться в толпе?
Да, я боюсь толпы и массы. Но в то же время я боюсь пропустить и не узнать правильных, хороших и умных людей.
У этих людей должно быть хорошее чувство юмора, чтобы понимать ваши работы?
К сожалению, хорошие галереи — это не всегда места для шуток, ведь они ждут от людей серьезного арт-шопинга. Но в принципе, я думаю, никто не против качественного юмора.
А вам не все равно, что думает обыкновенная публика о ваших работах?
Конечно, нет! Я очень хочу, чтобы им было интересно мое творчество. Естественно, настолько, насколько позволяет их уровень интеллекта. Впрочем, мои работы адресованы не только читателям Art Forum или New York Times. Мне бы хотелось, чтобы любой мог сказать: «Ну ты только посмотри на это!»
Примерно так я отреагировала на вашу работу «Мона Лиза».
Правда? Эту идею я специально придумал именно для данной работы. Я не думал о Марселе Дюшане, который в начале XX века первым обратил на Мону Лизу внимание, но не слишком навредил ей, всего лишь подрисовав усы. Моя работа — это настоящий китч, то, чего американское искусство боялось на протяжении долгого времени. Самым важным в этой картине было показать, что именно исходит изо рта «иконы». Я сделал два варианта: с пиццей и с макаронами. Думаю, что пицца все-таки лучше.
Вы принадлежите к легендарному поколению 1950–1960-х годов.
Мне кажется, что сейчас гораздо интереснее, более либеральное время. Я начал рисовать в 1948 году, и я помню Джексона Поллока на обложке журнала Time. Но я даже не обращал на это внимания и, честно говоря, не думал о том, что рядом со мной происходит что-то важное, глобальное, историческое. К слову, в середине 1950-х среднестатистический американец не ведал о том, что существует какой-то арт. Нужно было быть специально связанным с этим миром, работать в музее или журналистом, чтобы оказаться внутри и быть в теме. Я родился в обыкновенной семье, жил с родителями, ходил в колледж, и ничто не связывало меня с этим миром. Честно говоря, я выбрал именно искусство, чтобы не ходить на работу в офис каждый день. Мой отец был успешным бизнесменом, но я уже тогда понимал, что в бизнесе мне не светит удача.
Но люди в офисах иногда занимаются интересными и нужными вещами.
Наверное. Я ведь не против. Мне просто хотелось этого избежать для себя лично. Я хотел быть как Пикассо или Матисс: вставать поздно, тусоваться с красивыми женщинами, делать что хочешь. Я пытался быть подальше от арт-мира как можно дольше. Мы с моей женой Сэлли переехали в Нью-Йорк всего лишь восемь лет назад. Мы, конечно, поняли, что это было большой ошибкой — отстраняться от художественного сообщества. До этого я довольно долго работал преподавателем искусств в университете в Техасе. Мне кажется, это была очень хорошая подготовка, потому что я получил навык публичных выступлений и представления себя и своих идей.
Да, вы очень бодро говорите.
Ну так представьте себе, если вы выступаете перед 50 злобными подростками, которые сидят и думают: «Кто это такой вообще и что он тут пытается нам втереть, старый идиот?»
Да, найти свой путь очень важно.
Очень, очень важно! Мне очень повезло, хотя я не сразу это понял. Я окончил художественную школу в 1956 году. У меня было немного денег и любимая девушка. Мы поехали в Европу. После 39 месяцев существования на $20 я встретил дилера Алана Фрумкина. Он сказал: «Я покупаю все, что ты написал». И в течение 37 лет он только этим и занимался, с 1960 по 1997 год. Я никогда не касался счетов, вопросов взаимоотношений с галеристами и прочего. Я всегда жил как среднестатистический человек со средним доходом. В 1973 году я встретил Сэлли, мою нынешнюю жену.
Вы вместе так долго? Вам очень повезло!
Я надеюсь. Если быть точным, у меня заняло 39 месяцев, чтобы найти арт-дилера, после этого мне потребовалось 13 лет, чтобы найти правильную женщину, и 30 лет, чтобы найти куратора, мыслителя, который мне помог. Это был Роберт Сторр (куратор МоМА, Венецианской биеннале, декан Йельской школы искусств. — TANR).
Вы, наверное, довольны своей жизнью.
Я чувствую себя прекрасно, но никогда не знаешь, что будет дальше.
Расскажите о вашей московской выставке.
Мы никогда здесь не были, мы ничего не знали о Москве, пока я в Нью-Йорке не встретил Гари Татинцяна. Он сам выбрал работы последних шести лет. Галерейное пространство замечательное, удобное, мне очень понравилось. Мои работы ведь требуют пространства для того, чтобы их можно было комфортно разглядывать.
Что вам известно о русском искусстве?
Ноль! Со стороны русская художественная сцена кажется экзотичной и удивительной. Когда я сказал своим знакомым, что еду в Москву, они отреагировали примерно так: «О боже! Москва! Как круто!» Издалека кажется, что это место больших возможностей, — но кто знает, как на самом деле? У меня не было никаких ожиданий по поводу своего визита. Но мы очень рады приему, у нас отличный, люксовый отель Kempinski.
Все правильно, вы ведь знаменитый художник.
Но это важно — не принимать себя всерьез в качестве знаменитого художника. Я очень хочу, чтобы мои картины выводили людей из зоны комфорта. Проблема современного искусства в том, что оно превращается в комфортное, удобоваримое. Это касается и жизни художника: он быстро становится знаменитым, расслабляется, не чувствует трудностей. А я бы хотел по-прежнему сражаться с жизнью. Крайне скучно и неинтересно, когда художник живет в комфортной обстановке: проснулся, все под рукой… Очень хочется не столько зарабатывать деньги, сколько «зарабатывать» новых зрителей.
Что для вас значит «успешная карьера»?
Сначала я думал, что твоя карьера — это твои картины. Но это оказалось довольно глупой идеей. Я просто должен быть в ладу с собой.
А как насчет других показателей успеха в виде нулей?
О да! У меня было много переживаний, и я получил массу упреков по этому поводу. Я не придаю большого значения этому. Я вижу, что стоимость меняется, но моя личная жизнь никогда не зависела от этого. Мы с Сэлли никак не соотносим себя с этими гигантскими денежными потоками. Мы себя чувствуем расслабленными, нормальными художниками из Нью-Йорка.
Но ведь, когда вы видите свое лицо на обложке журнала, вы рады этому признаку успеха?
О да! Это правда, я чувствую себя просто потрясающе. Иногда мы с Сэлли даже можем пойти отметить в ресторан подобное событие.
Расскажите о вашем методе работы.
Я как-то прочитал у одного немецкого куратора, что, чем меньше мастерства в картине, тем лучше. Я пишу акрилом, он выглядит более гламурно. Обычно на создание одной картины уходит месяц. У меня нет помощников, и я не хочу ничьей помощи. Вот Сэлли помогает мне, работая на компьютере. Мы не очень любим чужих людей. Работать над картиной — это как готовить любимое блюдо. Главное — не паниковать. Искусство ведь всегда норовит подсунуть проблемы, и я рад их решать. Я никогда не думаю: «О боже, я выбрал неправильный цвет!» Я просто спокойно констатирую, что я выбрал неправильный цвет и займусь этим завтра.
Я сижу на полу перед картиной, вокруг меня 150 чашек с красками. Сначала я делаю зарисовку на куске бумаги, а потом начинается самая трудная часть — идея. Если нет идеи, я не двинусь с места. Идеи порой просто выпрыгивают из головы. У меня около 2 тыс. набросков, я их иногда даже раздаю друзьям. Мне бы не хотелось зависеть от техники и мастерства. Это всего лишь инструмент, чтобы достигнуть реализации идеи, замысла. Я хочу быть реализованным до конца, до самого предела, на все 100%. Я все еще самосовершенствуюсь.
