Синдром упущенного шанса

На часто задаваемый вопрос: «Почему работы импрессионистов и модернистов стоят на порядок дороже произведений старых мастеров?» — практически никогда не бывает внятного ответа. Представители аукционных домов обычно отшучиваются, как, например, Филип Хук, не без юмора отвечавший журналистам во время недавней московской презентации его книги Завтрак у Sotheby’s: «Импрессионистов просто понять. Хорошая погода, веселые люди, солнце светит, — я их называю „антидепрессанты“. Очень часто репродукции Моне висят в поликлиниках, чтобы настроить вас на оптимистический лад».

Стоит ли за такие терапевтические средства платить миллионы? И с каких это пор «пилюли счастья» стали стоить так дорого? Мы лишь сделаем попытку это объяснить, проследив историю признания импрессионистов и модернистов.

Тот же остроумный «сотбисник» Филип Хук на свой лад определил соблазнительность произведений импрессионистов: «…Люди очень любят истории о художниках, не понятых в свое время и прославленных после смерти. Это поддерживает тягу людей к мифу о том, что мы лучше, чем наши невежественные предки». Сказано цинично, но по существу.

Существо же в том, что импрессионисты при всех их хороших погодах и веселых персонажах (что, впрочем, еще нужно доказать: у них были и дожди, и снега, и физиономии их моделей не всегда излучали радость) действительно не были приняты ни современной им широкой публикой, ни — а это главное — художественным истеблишментом, то есть Академией и всемогущим Салоном. Кажется, в первый раз за всю историю искусства прошла трещина между тем, что предлагал художник, и тем, что ожидал от него зритель.

Сколько понадобилось усилий верных друзей импрессионистов — маршана Поля Дюран-Рюэля, художника, а еще коллекционера и мецената для своих друзей Гюстава Кайботта, чтобы привлечь внимание к живописцам так называемой батиньольской школы. Четверть века потратил Дюран-Рюэль на «промоушен» импрессионистов (от попыток продать их во Франции до действительных первых продаж в Соединенных Штатах). На средства Кайботта было устроено два аукциона 1875 и 1877 годов (оказавшихся провальными), на которых инициатор выставлял и сам же у себя покупал по завышенной цене работы своих друзей.

Впрочем, импрессионистам иногда везло, их вещи брали и на Салон, но загоняли в самые верхние ряды развески, так что картины практически не было видно. Почему батиньольцы все же периодически шли на штурм Салона, а не обходились своими собственными выставками? Дело в том, что Салон давал статус, реноме. Многим тогда еще была памятна недавняя практика всемогущего жюри этой институции, когда отвергнутые работы помечались на подрамнике литерой «R» (refuse, то есть «отвергнуто»). С этим клеймом работу было практически невозможно продать. Собственно, по этой причине и при покровительстве Наполеона III в 1863 году и возник «Салон отверженных». Император, впрочем искренне не понявший разницы между принятыми работами и отвергнутыми, удачно сыграл на популистских настроениях.

Одним из самых главных событий в истории признания импрессионистов стал казус с так называемым даром Кайботта. По завещанию умершего в 1894 году Гюстава Кайботта 67 картин Мане, Писсарро, Моне, Ренуара, Сислея, Дега, Сезанна и других передавались в дар государству, с тем чтобы они были размещены в Лувре. Три года длились дебаты, главной интригой которых был вопрос, признать или не признать импрессионистов национальным достоянием. Художник-академист Жером срывался на крик: «Принять подобную мерзость для правительства было бы равносильно моральному падению». Но пасть пришлось — правительство пошло на компромисс, согласившись принять 38 работ и разместить их в музее Люксембургского дворца. Туда, как в художественную Мекку, до 1938 года ходили художники и любители искусства. Пока не произошло, так сказать, государственного признания коллекции импрессионистов: она переместилась наконец в отдел Лувра — в павильон Же-де-Пом. Отдельного признания несколько раньше удостоился Клод Моне: его полиптих Кувшинки, над которым он трудился с 1918 до самой смерти в 1926 году, был размещен в павильоне Оранжери.

К 1928 году правительство опомнилось и было собралось забрать оставшиеся 29 картин из «дара Кайботта», но вдова сына знаменитого собирателя отказалась иметь дело с официозом. Рожденное в XIX веке правило запоздалого признания сыграло с французским правительством злую шутку. Этим упущенным шансом воспользовался заокеанский любитель искусства Альберт Барнс, выкупивший большую часть остатков коллекции. Фонду С. Альберта Барнса в Филадельфии с тех пор есть чем гордиться.

Любопытно, что как раз в 1897 году, когда открылась экспозиция импрессионистов в Люксембургском дворце, своего первого импрессиониста, а именно этюд Клода Моне, купил коллекционер Сергей Щукин. Так что он приобретал уже не непризнанного, а как бы полупризнанного художника.

Та часть «дара Кайботта», что оказалась в Люксембургском дворце, оценивалась приблизительно в 140 тыс. франков (примерно по 3,5 тыс. за картину). Чем дальше, тем выше стали котироваться работы импрессионистов. На распродажу собрания умершего в 1917 году Эдгара Дега, несмотря на войну, съехались дилеры из разных стран. Торги, прошедшие в четыре приема с марта по декабрь 1918 года, принесли аукционистам галереи Жоржа Пти около 12 млн франков. По крайней мере так свидетельствовал маршан Амбруаз Воллар, скупивший большую часть вещей в союзе с Дюран-Рюэлем и Жаком Зелигманом. Топ-лотом распродажи стало большое полотно Дега Семья Беллели (1858–1862), приобретенное дирекцией Лувра за 400 тыс. франков.

Англо-саксонский сектор рынка также сделал вклад в валоризацию наследия импрессионистов. Состоявшиеся в 1958 году в Лондоне торги импрессионистов из американской коллекции Якоба Голдшмидта принесли Sotheby’s £781 тыс., которые были выручены за 20 минут при продаже семи полотен. На тот момент это была рекордная для торговли живописью сумма.

Стародавнее правило запоздалого признания продолжало существовать и в начале, и даже в первой трети XX века (мы говорим об этом «французском» правиле, поскольку до середины прошлого века столицей искусств был Париж).

В 1900–1910-е пришло новое талантливое и очень голодное поколение художников, которое так хорошо было описано поэтом Франсисом Карко в его книге От Монмартра до Монпарнаса. Все как бы повторялось сызнова: бедность, вечный поиск денег, дилеры-неудачники, но зато добрые друзья (как Леопольд Зборовский при Амедео Модильяни). Правда, финалы стали чаще всего трагическими. Если в романе друга импрессионистов Эмиля Золя Творчество художник Клод Ланцтье повесился перед своей незаконченной картиной, то теперь это часто происходило в действительности, — вспомнить хотя бы трагический конец Жюля Паскина.

Правило запоздалого признания кануло в Лету лишь во второй половине прошлого столетия. Те, кто некогда пал его жертвой, то есть импрессионисты и модернисты, неимоверно выросли в цене. Рынок же стал зорче отслеживать появляющихся на арт-сцене художников: он боится упустить свой шанс. Наверное, все же прав Филип Хук, и мы хотим быть «лучше, чем наши невежественные предки».