«Распятие» Тинторетто: хорошо подготовленная импровизация

Если в Риме есть Сикстинская капелла Микеланджело, то в Венеции ее аналогом служит Скуола-Гранде ди Сан-Рокко — внушительное сооружение XVI века в районе Сан-Поло, которое украшает серия из более чем полусотни картин на религиозные сюжеты кисти Якопо Тинторетто (1518/1519 – 1594).

Живописная серия, создававшаяся в период с 1564 по 1587 год, украшает стены, потолки и лестничные пролеты изысканного здания скуолы — братства христиан-мирян, носящего имя средневекового французского святого. Работа над ней заняла значительную часть жизни художника, но наибольшую известность получила одна из ранних картин серии — «Распятие» (1565). Эта 11-метровая панорама, на которой изображено более 80 фигур, считается шедевром венецианского художника и выдающимся достижением итальянского Чинквеченто.

Обычно «Распятие» безраздельно доминирует в небольшом зале заседаний под названием Sala dell’Albergo на верхнем этаже здания, но в последние два года эту огромную композицию скрывали реставрационные леса. В ходе работ удалили искажавший цвета лак и провели технический анализ картины, позволивший глубже понять авторский метод. Инициатором этого проекта стоимостью €650 тыс. выступила американская некоммерческая организация Save Venice («Спасем Венецию»), занимающаяся сохранением культурного наследия города.

По словам реставратора Катерины Барнабы, которая входит в совет директоров римской организации Conservazione Beni Culturali (CBC) и работала над «Распятием», многие изменения видны невооруженным глазом. «Картину скрывал окислившийся и сильно пожелтевший лак», — рассказывает она. Слои лака добавили в ходе предыдущей реставрации в начале 1970-х, после того как «Распятие» пострадало в результате сильнейшего наводнения 1966 года. Во время новой реставрации не только удалили этот лак, но и исправили недочеты ретуши, внесенной ранее. Барнаба уверяет, что теперь картина вновь обрела «очень глубокую перспективу» и правильный цветовой баланс. К примеру, пергамент с надписью в левом нижнем углу, выполненный в технике тромплей (обманка), превратился из желтовато-коричневого в ярко-белый.

Возможно, самым неожиданным открытием стало то, что Тинторетто, по-видимому, использовал систему чертежных сеток для переноса фигур с подготовительных рисунков и общей организации пространственных отношений между фигурами. Барнаба рассказывает, что эти сетки нанесены углем, а главная сетка, похоже, покрывала почти всю поверхность картины. Внутри большой сетки есть сетки меньшего размера, нанесенные для более мелких фигур. Прежде было известно, что Тинторетто время от времени использовал подобные сетки, но не в таких масштабах.

В эпоху Возрождения мастерство рисунка — обозначавшегося термином disegno — играло важнейшую роль прежде всего во флорентийской живописи. Художники, как правило, начинали с подготовительных рисунков, затем делали композиционные рисунки и окончательный завершенный эскиз, называемый картоном, после чего использовали систему сеток для переноса заготовок на поверхность будущего произведения. Что же касается венецианцев, то считалось, что они работали гораздо менее системно и больше импровизировали, полагаясь при создании картин скорее на цвет, чем на рисунок. В пользу этой версии говорил тот факт, что до нас дошло очень небольшое число рисунков многих венецианских художников. Так, известно лишь несколько драгоценных рисунков, бесспорно атрибутированных Джорджоне, и менее 50 рисунков его младшего современника Тициана. Рисунков Тинторетто, связанных с «Распятием», также сохранилось очень немного.

По словам Джона Марчари, возглавляющего отдел рисунков и гравюр в Библиотеке и музее Моргана в Нью-Йорке, в последние десятилетия это распространенное в XVI веке противопоставление римского и флорентийского disegno, ассоциирующегося в первую очередь с Микеланджело, от которого до нас дошло около 600 рисунков, и colorito Тициана все чаще подвергается критике. Обнаружение полной сетки на «Распятии» может способствовать расширению этой идеи. Марчари, курировавший выставку 2018 года «Рисунок в Венеции Тинторетто» в Музее Моргана, полагает, что противопоставление disegno и colorito уже не имеет смысла, поскольку теперь считается, что венецианские художники регулярно использовали рисунок, пусть и не так строго, как тосканцы. «Когда им был нужен рисунок, они его делали, — говорит Марчари о венецианцах XVI века. — Если требовалось масштабировать фигуру с помощью системы сеток, они делали это, но не каждый раз».

Фредерик Илчман, заведующий отделом европейского искусства в Музее изящных искусств в Бостоне и председатель организации Save Venice, объясняет, что Тинторетто, известный своей быстрой работой, свободными контурами и мазками, действительно использовал цвет в качестве инструмента для создания композиции. Он приводит в пример чередование цветов в одежде двух фигур, поднимающих кающегося разбойника слева от Христа: на одном розовый тюрбан и синяя туника, а на другом розовая туника и синий пояс. По его словам, этот прием «помогает объединить гигантскую картину». Но теперь мы имеем основания полагать, что под этой выразительной цветописью скрывается организующая структура.

«Подтверждение наличия сетки очень важно», — уверен Илчман. Сам факт ее использования показывает, что «Тинторетто работал достаточно методично, несмотря на быстроту и склонность к импровизации».

Восстановленная благодаря реставрации глубина перспективы напомнит зрителям о том, что Тинторетто новаторски использовал необычный вытянутый формат. Созданная для того, чтобы висеть чуть выше уровня глаз в относительно небольшом помещении, картина производила более сильное впечатление, чем расположенный на некотором удалении алтарный образ. По словам Илчмана, замысел заключался в том, чтобы «полностью охватить наше поле зрения».

Как сообщила Мелисса Конн, директор венецианского офиса Save Venice, широкой публике доступ к «Распятию» вновь откроют этой весной. А в мае состоится конференция, на которой CBC представит развернутый отчет и выводы исследователей.