Такаси Мураками: «За годы я накопил опыт управления масштабными арт-проектами»

Уроженец Токио Такаси Мураками сотрудничал с ведущими модными брендами, создавал иллюстрации для альбомов знаменитых рэперов, его выставки проходили в крупнейших музеях мира. Такая успешная карьера отчасти зиждилась на ощущении, что ему «не хватало таланта» делать то, что могут некоторые из героев его аниме и манги. Узнаваемую эстетику Мураками во многом определило творчество ряда японских художников и режиссеров: Лэйдзи Мацумото, Кацухиро Отомо, Хаяо Миядзаки и Хидэаки Анно. Последний «уже сделал все, что я когда-либо хотел», уверен Мураками. Он изучал изобразительное искусство и традиционную японскую живопись нихонга в Токийском университете, а в середине 1990-х перебрался в Нью-Йорк. Среди западных веяний, повлиявших на его творчество, — апроприация поп-культуры Энди Уорхола и монументальность Ансельма Кифера, а также заигрывание с капитализмом в стиле Джеффа Кунса и Дэмиена Хёрста. К сквозным персонажам в произведениях Мураками, таким как похожий на Микки-Мауса Мистер ДОБ или забавные улыбающиеся цветы, недавно присоединился более мрачный «архат», вдохновленный образом просвещенного буддиста-странника.

Нынешняя выставка Мураками в Музее азиатского искусства в Сан-Франциско включает более 70 произведений, охватывающих разные этапы карьеры художника. Особый акцент сделан на недавние работы, что появились в результате пандемии и освоения NFT. Не обойдется и без фирменных «монстров», вдохновленных научной фантастикой и мангой, а также детскими впечатлениями от знаменитого жутковатого полотна Франсиско Гойи «Сатурн, пожирающий своего сына» (1820–1823).

Как появилась идея вашей новой выставки «Незнакомые люди: раздувание чудовищного человеческого эго»? И к чему отсылает ее название?

Куратор Лаура Аллен из Музея азиатского искусства в Сан-Франциско пришла ко мне с предложением сделать выставку в 2019 году, ее тема и название основаны на идеях, возникших во время наших с ней бесед. Когда началась пандемия, у меня сорвалось несколько выставок, поэтому появилось свободное время, которое я использовал для создания работы «Незнакомые люди» (2020–2022). Она сильно отличается от всех моих предыдущих. За этот период Лаура приходила ко мне в студию раз пять или шесть, задавала множество вопросов, и в конце концов мы решили сделать эту работу главным экспонатом выставки.

«Незнакомые люди» — отсылка к тому, как мы изменились во время пандемии. Можете рассказать об этом подробнее? Как за этот период изменилось ваше творчество?

Когда разразилась пандемия, выяснилось, что люди, которые до этого казались добрейшими и милейшими созданиями, внезапно словно посходили с ума. Я лично наблюдал, как оскорбления и троллинг в соцсетях становились все жестче. И вот что уяснил: если раньше я по привычке судил людей по их внешности и настроению в личном общении, то неприглядная человеческая природа, что выплескивалась через социальные сети, оказалась чрезвычайно странной и абсурдной. Моей попыткой визуализировать это открытие стала картина «Незнакомые люди».

Ваше искусство связано с различными художественными иерархиями — как западной, так и японской культур. Новая работа обыгрывает эти нормы или подрывает их? И как она связана с вашей идеей «суперплоскости»?

Моя теория «суперплоскости» апеллирует к состоянию Японии, связанному с невозможностью воспрянуть, подняться с опустошенной, выжженной и разоренной земли после сокрушительного поражения во Второй мировой, а также спровоцированным этим ощущением «плоскостности» нездоровым комплексом. Исходя из этой теории, я указываю на состояние смирения: хоть мы и не способны построить свою цельную историю как независимая нация, мы все же можем порождать сюжеты, важные для человечества, и это связано с повседневными мыслями и чувствами людей, которые все еще живы, и такие нарративы действительно работают.

Вы сотрудничали с такими известными модными брендами, как Louis Vuitton и Vans, а также создавали свой «мерч». И в то же время критиковали некоторые элементы потребительской культуры, утверждая, что идете по стопам таких художников, как Дэмиен Хёрст и Джефф Кунс, которые «борются» с капитализмом. Можете объяснить, что вы имели в виду?

Капитализм в Японии не прижился как следует. Грубо говоря, у нас капитализм развивался внутри надзирающего общества, что характерно для азиатских стран, вот почему это не классический капитализм, нацеленный на обогащение. Я переосмыслил все это после землетрясения в Тохоку в 2011 году. И то, как мы общались в метавселенной во время пандемии, тоже расставило все на свои места.

Целью искусства издавна было утешение социально привилегированной и финансово обеспеченной верхушки. Но сегодня, когда у большинства людей достаточно еды, одежды и есть крыша над головой, чтобы жить, как богачи лет 200 назад, у них появилось больше свободного времени, и искусство им тоже необходимо — как ключ к разгадке великих тайн, возникших в их сердцах. Теперь задаваться вопросом, в чем же предназначение искусства, стало обычным делом. И в этом смысле, я думаю, возможность получить признание у широкой аудитории очень важна, а сотрудничество с крупными компаниями как раз это и дает.

Как вы считаете, в западном искусстве все еще остался снобизм по отношению к ярким мультяшным персонажам и «захватам» поп-культуры в ваших работах?

Моя заслуга и одновременно ошибка в индустрии современного искусства состоит, наверное, в том, что я создал базу, основание, на котором люди, даже если у них нет никаких знаний по истории искусства, могут на голубом глазу объявить свое творение «искусством» — при условии, что оно выглядит как картина или скульптура. И в этом смысле я насадил на азиатском арт-рынке чудовищный обычай: якобы, если следовать созданному мной формату (например, спокойно воспроизводить «хитовый» мотив или определенным образом модифицировать структуру скульптуры), ваша работа будет выглядеть как искусство.

Землетрясение и цунами в 2011 году на северо-востоке Японии, в Тохоку, стали для вас сильным переживанием. Можете рассказать, как трагедия повлияла на ваше творчество?

До этого землетрясения я полагал, что мое поле действия ограничивается миром современного западного искусства в США и Европе, следовал примеру Дэмиена Хёрста и Джеффа Кунса — моих современников, которые сконцентрировались на вопросе отношений искусства с капитализмом. Но став свидетелем стихийного бедствия в марте 2011 года, я мгновенно понял, почему Япония политеистична, почему наши предки поклонялись природе и почему полная вестернизация нашей страны невозможна. Когда человечество не имело доступа к той информации, что есть у нас сегодня, мы не считали себя главными героями в мире природы. Все, что осознавали люди тогда, — это то, что их окружают некие существа, находящиеся за пределами человеческого понимания, будь то боги или что-то еще. Я задумался о реалистичном восприятии искусства и религии в контексте природных катаклизмов и повседневности и решил быть более терпимым к своей реальности, что вдохновило меня на создание картины «500 архатов» (это панно 100 м в длину) и последующие работы.

Переживание этого поворотного момента позволило мне совсем недавно найти свое место в еще одном важном этапе трансформации — с моими NFT-работами в метавселенной. Хотя NFT и криптовалюты в последнее время резко потеряли в цене, молодые люди, от подростков до 20-летних, ощущают реальность цифрового пространства и в ближайшие 10–15 лет внезапно и радикально изменят экологию мира. Мне, к счастью, удалось стать причастным к этому движению. В этом смысле землетрясение помогло мне переключиться с исследования отношений между капитализмом и искусством, что в результате обеспечило мне определенную степень свободы.

Когда-то вы сравнивали управление большой арт-студией с работой режиссера на съемочной площадке и даже рассказывали, каким образом документалка о закулисье «Звездных войн» повлияла на то, как вы организовали процессы в своей команде. Вы все еще верны тем принципам?

Сегодня в моей компании Kaikai Kiki трудится около 220 сотрудников. Три десятилетия назад мне просто было негде подсмотреть модель организации работы творческой студии, поэтому я учился на документалках про анимационную компанию Studio Ghibli Хаяо Миядзаки и фильмах о закулисье «Звездных войн». Я также говорил о фильме про съемки «Властелина колец» режиссера Питера Джексона. И хотя за прошедшие годы я накопил опыт управления масштабными арт-проектами и творческими коллективами, через несколько месяцев после начала пандемии моя компания чуть не развалилась, что выбило меня из колеи. Я понял, что не все у нас было гладко, и с тех пор я продолжаю изучать и внедрять способы, помогающие нам оставаться на плаву.

Как за все время ваших занятий искусством эволюционировал ваш рабочий процесс — от первоначального замысла до результата?

Когда в 32 года я перебрался в Нью-Йорк, мне приходилось работать в одиночку, поэтому, даже если в голове возникали сложные концепции, я мог создавать только очень простые произведения, за которые мне было стыдно. Теперь же я могу делегировать то, что задумал, своим многочисленным сотрудникам и воплощать даже самые сложные мысли.