«Датский модерн», уместившийся между двух стульев

Краткая, но увлекательная книга о том, как датский дизайн помог сформировать культуру и вкус американского дизайна 1950-х годов, развивает сюжетную линию, отталкиваясь от двух стульев, разработанных в 1949 году. Речь о «Кресле вождя» (Chieftain Chair) Финна Юля и кресле The Chair (первоначально именовавшемся Round Chair) Ханса Вегнера.

Мэгги Тафт, автор книги «Вождь и стул: подъем датского дизайна в послевоенной Америке», окрестила эти два объекта «эмиссарами» создания стратегического экспортного рынка в США для широкого спектра датской мебели и предметов домашнего обихода. Стратегия оказалась настолько успешной, что постепенно не только датское производство стало приспосабливаться под за­океанских потребителей, но и в США термин «датский модерн» начали применять к собственному мебельному дизайну.

Современный историк экономики Пер Хансен полагает, что концепция датского дизайна была изобретена с сугубо маркетинговым нарративом, подкрепленным идеей о том, что этот дизайн «демократичен, социален и честен, создан на основе уникального чувства умеренности и уважения к окружающей среде и человеческим потребностям». Исследование Хансена «Датская современная мебель, 1930–2016: рост, упадок и возрождение категории культурного рынка» (2006) стало для многих откровением и внесло весомый вклад в историю дизайна. Возможно, Тафт могла бы выразить Хансену чуть больше признательности (в ее книге содержится несколько сносок, отсылающих к его трудам), однако она все же глубже вникает в вопрос о той ключевой роли, которую американский рынок сыграл в развитии идеи датского дизайна и его копировании.

Мэгги Тафт начинает книгу с рассказа о происхождении тех самых двух стульев — своих «главных героев», помещая их в копенгагенский контекст, где в верхнем сегменте рынка царил девиз «мастерство превыше всего». Эту концепцию отстаивали члены гильдии краснодеревщиков и некоторые архитекторы (но не датская мебельная промышленность в целом). Вместе с ориентированным на экспорт правительством, универмагом Den Permanente и рядом торговых организаций они возглавили бросок через Атлантику.

Тафт ловко выстроила повествование. Во второй главе, «Сделано в Дании», объясняется, как стулья Юля и Вегнера были модифицированы для экспорта, а затем (в случае со стулом Юля и другим дизайном) — для производства в США. Ведь в период с 1949 по 1960 год на большинстве датских фабрик работало менее десяти сотрудников — слишком мало, чтобы удовлетворить потребности американского рынка, на который одно время приходилось не меньше половины всей производимой в Дании мебели.

В третьей главе, «Дома с датским дизайном», рассматриваются продавцы, потребители и законодатели вкуса, которые продвигали датский дизайн, в том числе на выставках. Например, Эдгар Кауфманн-младший из Музея современного искусства в Нью-Йорке был влиятельным сторонником Юля и видел значимые параллели между датской и американской культурой («обе тяготеют к органичному дизайну, который сочетает форму, структуру и полезность в яркое целое»). А для Элизабет Гордон, редактора журнала House Beautiful, обе эти культуры олицетворяли собой еще и демократию. По инициативе Гордон датский мебельный проект в эпоху Маккарти был вовлечен в борьбу против коммунизма в сфере американского дома.

Последняя глава книги, «Датский современный заказ по почте», посвящена плагиату. В частности, стул Вегнера описан как «наиболее воруемый дизайн в мире». Правда, Тафт утверждает, что распространение копий помогло развить концепцию «датского модерна» и сыграло важную роль в его популяризации. Однако по иронии судьбы к 1968 году, когда Федеральная торговая комиссия США запретила «вводящее в заблуждение» использование слова «датский» для обозначения мебели, произведенной за пределами Дании (за исключением «датского стиля» или «датской манеры»), копии уже успели уничтожить экспортный рынок для такой мебели.