От Нью-Йорка до Лос-Анджелеса: где наша не пропадала

Как известно, в официальной советской истории искусства никаких эмигрантов не было. Вернее, упоминались лишь некоторые возвращенцы — из тех, кому посчастливилось остаться на свободе и встроиться в иерархию. Знакомство с остальными началось только в перестройку, да и то не со всеми сразу. Копился багаж знаний и представлений о них, что позволило искусствоведу Андрею Толстому (1956–2016) опубликовать в 2005 году фундаментальный труд «Художники русской эмиграции». Речь тогда шла об эмигрантах первой волны, причем только о тех, кто направлялся в Европу. Мысленный маршрут Стамбул — Белград — Прага — Берлин — Париж давал широкий простор для описания судеб и анализа творчества на чужбине. Автор создал не справочник и не энциклопедию, а вдумчивый обзор — с акцентами на отдельных фигурах.

Спустя без малого два десятилетия в том же издательстве «Искусство-XXI век» вышла книга «Художники русской эмиграции в Америке». Сопоставление ее с работой Андрея Толстого неизбежно не только из-за созвучности названий, но и прежде всего потому, что здесь очевидна преемственность — и с точки зрения гео­графического продолжения, и с позиций жанра. Даже дизайн в новом издании использован ровно такой же, что и в середине 2000-х.

Главное отличие, помимо разных континентов, — коллективный характер нынешнего труда. Объединяющим моментом для него стала общая редактура Джона Боулта, историка русского искусства, профессора Университета Южной Калифорнии в Лос-Анджелесе. Он же выступил автором трех статей, включая установочную — «Цвет, страсть и творческое воображение. Русские художники в Америке».

Под Америкой здесь понимаются исключительно Соединенные Штаты, поэтому в книге нет ни «аргентинца» Степана Эрьзи (он упомянут единожды и вскользь), ни «бразильца» Лазаря Сегала, ни прочих «латиноамериканцев» из России. Но их и было совсем немного, а вот в США после большевистской революции осело изрядное количество русских эмигрантов, в том числе художников. Героями книги стали только те из них, кто прибыл за океан на рубеже 1910–1920-х годов. Исключение сделано для Луиса Лозовика (1892–1973), поселившегося в Нью-Йорке еще в 1906 году, и Наума Габо (1890–1977), который перебрался туда в 1946-м. Оба они оказались в фокусе из-за специфических ролей на американской арт-сцене, во многом продиктованных страстью к конструктивизму. В книге им посвящены очерки Джона Боулта и Кристины Лоддер соответственно.

Всего заявлено десять главных героев. Во вступительном тексте Боулт поясняет, что их выбор был обусловлен набором факторов. Подразумевались и объективный срез профессиональных поприщ, и уникальность личностей, и определенный баланс между «консерваторами» и «авангардистами». А еще имело значение соседство под одной обложкой тех, кто добился заметного успеха в самой Америке, и тех, чья известность — поздняя или вовсе посмертная — произросла, скорее, в Советском Союзе и в России. Эти списки отличаются друг от друга. Скажем, Борис Анисфельд (1878–1973), о котором пишет Ольга Сугробова-Рот, в начале 1920-х оформлял спектакли для Метрополитен-опера и считался в Нью-Йорке самым востребованным театральным декоратором, но у нас эта фигура популярна лишь в узких кругах, не в последнюю очередь коллекционерских.

Или назвать еще Николая Ремизова (1887–1975), известного когда-то в Петербурге как «король карикатуры» Ре-Ми. В Америке он настолько адаптировался к местным реалиям, что стал со временем именитым художником-постановщиком в Голливуде. На его счету больше 40 фильмов и телесериалов; последняя его голливудская работа — классический фильм-ограбление «Одиннадцать друзей Оушена» (1960) с Фрэнком Синатрой в главной роли. Однако на родине про этого художника мало кто слышал. О достижениях Ре-Ми и его дрейфе от Восточного побережья к Западному поведано в очерке Олега Минина.

А вот скульптор Сергей Коненков (1874–1971), которому посвящена статья Светланы Бобровой, предпочитал держаться в стороне от американской культурной жизни. Он даже английский язык толком не выучил за 22 года эмиграции — зато, вернувшись в СССР, сразу получил официальное признание и мастерскую в центре Москвы.

Еще двух героев, Давида Бурлюка (1882–1967) и Сергея Судейкина (1882–1946), сегодня неплохо знают в России, но в нашем коллективном сознании они присутствуют главным образом как «футурист» и «мирискусник», то есть в их дореволюционных амплуа. А зря, между прочим. В США с обоими происходили любопытные метаморфозы. Если первый стал культивировать «ползучее размножение стилей», по выражению литератора Эрнста Хармса (этот процесс рассмотрен в совместной статье Джона Боулта и Андрея Сарабьянова), то второй менялся все же более логично, хотя и не всегда предсказуемо для посторонних (об этом рассказывает Тамара Галеева). В частности, он много работал художником-постановщиком бродвейских мюзиклов, а еще увлекся отображением жизни афроамериканцев в Гарлеме.

Помимо прочего, Судейкин оказывается тем человеком, который то и дело возникает в биографических очерках других. Он работал вместе с Ре-Ми в театрах, делил одну мастерскую с Анисфельдом, дружил с Савелием Сориным (1878–1953).

А вот уж кто преуспел в Америке по-настоящему, обретя и статус, и финансы, так это Сорин! Его портреты в неоклассическом духе чрезвычайно ценили представители высшего общества — как в Старом, так и в Новом Свете. До 1939 года он жил, по сути, на два дома: базировался в Париже, но часто и подолгу гостил по другую сторону Атлантики, работая по заказам видных политиков, магнатов, кинозвезд. Осев в Америке навсегда, Сорин окончательно стал здесь своим, причем не только для истеблишмента, но и для музейных экспертов — его работы хранятся в Метрополитен-музее, Национальной художественной галерее в Вашингтоне и много где еще. Как ни удивительно, в 1973 году по завещанию художника 30 его произведений оказались и в советских музеях — правда, в запасниках… Добавим, что автор соответствующего очерка Владимир Сорин, внук художника, известный петербургский реставратор, скончался в 2022 году.

Из тех редких творцов, чья заокеанская известность трансформировалась потом во всероссийскую, необходимо упомянуть Николая Фешина (1881–1955), очерк о котором принадлежит перу Галины Тулузаковой. В постсоветской России Фешина полюбили даже горячее, нежели когда-то в США, хотя во второй половине жизни он черпал вдохновение сугубо из американской действительности. Как и Сорин, много времени и сил отдавал портретным заказам, но оставался при этом художником очень чувственным и земным, даже «почвенным», по выражению автора статьи о нем. За что и ценится теперь на родине.

Особый случай — Джон Грэм (Иван Домбровский) (1886–1961), чья стезя описана Аллой Розенфельд. Причудливые, а то и вовсе эзотерические взгляды не привели этого художника, взявшего американизированный псевдоним, к собственному большому успеху, зато он со временем стал своего рода магнитом для более молодых экспериментаторов. Джексон Поллок и Ли Краснер признавались, что влияние на них идей Грэма было очень значительным. В круг его «подопечных» входили и Аршил Горки, и Виллем де Кунинг, и Адольф Готтлиб, и Дэвид Смит. Иначе говоря, Домбровский пусть и не дотягивал до статуса основоположника американского абстрактного экспрессионизма, но все же стоял у его истоков.

Героев книги сложно привести к общему знаменателю, однако одна из задач сборника как раз и заключалась в том, чтобы продемонстрировать широту спектра. А численный перевес «традиционалистов» над «новаторами» лишь отражает реальную пропорцию: вторые гораздо охотнее оставались в Стране Советов, желая своими руками создавать искусство будущего. Впрочем, леваков хватало и среди эмигрантов, что тоже не оставлено в книге без внимания. В целом их среда наверняка была даже еще более пестрой и противоречивой, чем это показано в сборнике. В самом его конце приведен список чуть ли не всех художников, заброшенных из России в США первой волной эмиграции. Список этот насчитывает почти полтысячи имен.

Издание получилось крупноформатным и увесистым, но объемы текстов в нем не чрезмерны. Гораздо больше места занимают иллюстрации, что совершенно оправданно: многие из воспроизведенных работ нашей публике не знакомы.