Зритель погружается в произведение, а произведение — в зрителя

Жанр инсталляции синонимичен современному искусству и столь же трудно определим. Нередко под инсталляцией понимается любая совокупность произведений, каким-либо образом организованных в пространстве. Монография теоретика искусства Клэр Бишоп, впервые вышедшая в 2006 году, не первая публикация об истории и философии жанра, но она мгновенно стала классической в попытках очертить более сущностные контуры феномена, не сводя все к формальному описанию или аннотированному гиду с хрестоматийными примерами. На русском языке до выхода перевода книги Бишоп по теме не было почти ничего, за исключением статей в каталогах, словарях и периодике, а также нескольких диссертаций (например, Светланы Макеевой или Александры Орловой), пока монографиями не ставших.

Под инсталляцией Бишоп понимает формат искусства, который «напрямую обращается к зрителю в его буквальном, телесном присутствии в пространстве». Этот жанр, продолжает она, «предполагает воплощенного зрителя, зрителя как тело, чьи осязание, обоняние и слух столь же существенны, как и зрение», а его историю можно описывать как эволюцию восприятия: какую работу приходилось совершать зрителям, сталкиваясь с инсталляцией, и к какой работе предрасполагало их само искусство.

Такая работа, по Бишоп, совершается искусством и зрителями в двух направлениях. Для инсталляции важна «активизация», «физическое участие [зрителей] и… обостренное сознание присутствия [тех, кто стал] частью произведения». А кроме того, «децентрация» произведения и зрителя как субъекта, множество перспектив восприятия работ и их декодирования публикой. Что, по Бишоп, закладывает основы преодоления иерархичности как мира искусства, так и действующего порядка вещей.

Методология книги и ссылки на источники о феноменологии восприятия вроде одноименной работы философа Мориса Мерло-Понти, текстов Зигмунда Фрейда или любимца сюрреалистов Роже Кайуа, постструктуралистов Жака Лакана и Ролана Барта позволяют очертить хронологические и географические рамки этого труда. Бишоп фокусируется на художниках, которые, как и она, прочли и усвоили перечисленные работы и ориентировались на модели, возникшие в определенной традиции. Произведения, созданные вне западного контекста, в книгу не включены.

Четыре ее главы отражают четыре модальности художественного опыта и субъективности зрителя. В первой главе инсталляции — Марселя Бротарса, Ильи Кабакова, Аллана Капроу — уподоблены сновидениям, каждая сцена которых призвана произвести определенное воздействие на зрителя и быть расшифрованной. Во второй главе рассматриваются работы Дональда Джадда, Роберта Морриса и Карстена Хёллера, бразильских конкретистов Лижии Кларк и Элиу Ойтисики. Их инсталляции взывают к обостренному, почти «телесному» восприятию пространства и зависят от положения зрителя в нем. Нередко они нацелены на взаимодействие и активизируют весь чувственный опыт, включая обоняние и осязание.

Третий тип нацелен не на обострение чувств, но на «растворение» зрителя в темноте инсталляционного пространства, как у Лукаса Самараса, или в его бесконечном свете, как в инвайронментах Джеймса Таррелла. Наконец, последний тип работ ориентирован на взаимодействие не зрителя с искусством, а зрителей между собой. Он манифестирует в социальной скульптуре Йозефа Бойса, эстетике взаимодействия (Риркрит Тиравания) или рабочих бригадах швейцарского художника Томаса Хиршхорна.

Очевидны ограничения оптики Бишоп, исключающей, например, инсталляции архивного типа (Кристиан Болтански, Марта Рослер) или фотоинсталляции (Альфредо Джаар, Вольфганг Тильманс), которые предполагают не столько телесное присутствие, сколько внимательное чтение и вдумчивое просматривание. Порой кажется, что автор книги чересчур фетишизирует живой опыт, придавая ему почти религиозный смысл и фокусируясь на работах, которые ей довелось «пережить» самой.

К недостаткам русского издания, увы, хочется отнести его перевод, выполненный Андреем Фоменко — профессионалом безусловно блестящим, но местами сделавшим русскоязычный текст книги столь близким к оригиналу, что из-под него то и дело проглядывают «призраки» емкого, аналитического английского, характерного для Бишоп, который с трудом конвертируется в синтаксис русского языка. Смысл текста из-за этого не ускользает, но читатель, будто зритель в некоторых инсталляциях, сливается здесь с темнотой дез­ориентирующих и непрозрачных фраз, понять которые можно, лишь восстановив по переводу оригинал, увидев текст «в обратной перспективе» и поставив над ним очередной перцептивный эксперимент.