Бразилия ХХ века: бродячие, конкретные, подрывные, традиционные

В 2022 году Бразилия отмечает 200-летие независимости и 100-летие знакового фестиваля «Неделя современного искусства». Этот двойной юбилей — свидетельство того, насколько тесно переплелись в свое время национальная идентичность страны и ее современное искусство.

Хотя бразильские модернисты следовали западным тенденциям (многие ездили в Париж, где дружили с европейскими авангардистами, изучали кубизм и посещали мастерские Константина Бранкузи, Фернана Леже и других), главные теоретики движения — писатель и предприниматель Освальд ди Андради и поэт и искусствовед Мариу ди Андради (они лишь однофамильцы) — отстаивали особый путь местного искусства. В «Манифесте антропофага» (1928) Освальд ди Андради стремится уйти от европоцентризма искусства своего времени, определяя бразильскую арт-сцену как «каннибальскую»: переварившую европейские модели и потом выступившую против них. Увлечение Освальда ди Андради традициями коренного народа тупи и афробразильской культурой — пример присущих этому направлению противоречий: воплощая «инаковость» для европейской публики, оно совершенно исключало серьезное изучение вклада коренных и темнокожих художников.

Этот конфликт сказался и на современной попытке нового прочтения модернизма Бразилии — например, у художницы Тарсилы ду Амарал. После ряда недавних международных ретроспектив ее работ, на которых была представлена знаковая картина «Абапору» (1928), начались споры о том, насколько изображение чернокожих и аборигенов в искусстве отражает проблему рабства и расистских идеологий в истории Бразилии и ее современном социальном дискурсе.

Если поначалу бразильское искусство ХХ века объединялось вокруг концепта «бразильскости», то на последующих этапах он был отброшен. В 1950-х годах Освальд ди Андради уже выступал за абстракцию, призывая к разрыву с националистическими и академическими тенденциями. Арт-группа Grupo Ruptura из Сан-Паулу, в которую входили художники Вальдемар Кордейро, Жералдо ди Баррус и Жудит Лауанд, отдавала предпочтение строгой геометрии; все трое считаются основателями конкретного искусства (от абстракции и конструктивизма оно отличается почитанием законов математики и научного мышления, гармонии геометрических фигур и взаимодействия цвета и формы). Интересно, что Кордейро позже, в 1968 году, стал пио­нером бразильского цифрового искусства.

Коллектив Frente из Рио-де-Жанейро, объединивший таких художников, как Амилкар ди Кастро, Лижия Кларк, Авраам Палатник, Лижия Папе, Иван Серпа и Элиу Ойтисика, взял феноменологию Мориса Мерло-Понти в качестве основы для своего «Неоконкретного манифеста» (1959). В эссе, написанном поэтом Феррейрой Гулларом, прокламируется «плавный», органичный подход к абстракции.

В 1960–1970-х годах в бразильском искусстве возникло множество стилей и расцвели эксперименты: от новой фигуративности, поп-арта, оп-арта и концептуализма до перформанса, пейзажа и кино, причем большинство художников сочетали в своем творчестве самый широкий спектр направлений и практик. Серии «Зверьки» (собранные из типизированных металлических треугольных форм) Лижии Кларк и «Болиды» Элиу Ойтисики (работы в форме коробки, из дерева, стекла или пластика, содержащие различные материалы, такие как земля, вода, зеркала, ракушки, кусочки ткани или бумаги, фотографии или стихи, которые предлагается исследовать зрителю-соучастнику) вывели их искусство далеко за рамки живописи или скульптуры.

В ответ на диктат общественного вкуса, консюмеризм, а также на цензуру и ужесточение политического режима, особенно после государственного переворота 1964 года, на 20 лет установившего в стране военную диктатуру, а также реагируя на давление Соединенных Штатов, бразильские поп-арт и концептуальное искусство стали вести подрывную деятельность. Это видно по работам Кармелы Гросс, Антонио Диаса, Аны Марии Майолино, Силдо Мейрелиса и других. Критический анализ проблемы расизма и обращение к панафриканской духовности отличали творчество чернокожего художника Абдиаса Насименто. Группируясь в непостоянные, бродячие сообщества, бразильские художники, путешествуя или эмигрируя, способствовали распространению концептуального искусства своей страны во всем мире.

1980-е годы показали, насколько бразильская живопись усвоила уроки поп-арта и концептуализма. Несколько художников из школы искусств Parque Lage в Рио-де-Жанейро, основанной концептуалистом Рубенсом Герхманом, приняли участие в знаковой выставке 1984 года «Как дела у поколения 80-х?». Среди них — Луис Зербини, Леда Катунда, Жозе Леонилсон, Беатрис Мильязес и Даниель Сениси.

После возвращения Бразилии к демократии в 1985 году художники Parque Lage, такие как Бригида Балтар, Рикардо Басбаум и Фернанда Гомес, перезнакомившись через представлявшие их городские галереи, экспериментировали со средствами массовой информации, создавая и распространяя рисунки, тексты и видео.

С начала 2000-х и до наших дней бразильское искусство существует в общемировом русле глобализации художественных течений, но сохраняет прочное наследие абстрактного и концептуального искусства. От признанных мэтров, таких как Аржан Мартинс, до новичков вроде Далтона Паулы и Максвелла Александра, чернокожие бразильские художники сочетают в своем творчестве трансатлантические тренды и актуальную урбанистическую культуру страны. Современные художники из числа коренных народов, такие как Жайдер Эсбелл и Денилсон Банива, недавно переосмыслили придуманный столетие назад концепт «антропофагии», стремясь показать свое наследие как упущенный из виду аспект современной реальности.