Один из важнейших разделов выставки «Рождение современного искусства: выбор Сергея Щукина», которая проходит сейчас в Эрмитаже (до 30 октября), — воссозданная развеска произведений Поля Гогена и Винсента ван Гога. Именно в таком порядке и в такой конфигурации (только еще теснее, буквально вплотную) эти полотна располагались на стене в обеденном зале особняка в Большом Знаменском переулке в Москве. Та экспозиция, выстроенная самим коллекционером и производившая на посетителей неизгладимое впечатление, получила прозвание «иконостаса». По сути, это была манифестация живописи Гогена — с вкраплением двух работ ван Гога.
Холсты, составлявшие щукинский «иконостас», давно поделены между Государственным Эрмитажем и Государственным музеем изобразительных искусств им. А.С.Пушкина, так что для реконструкции исторической развески потребовались определенные организационные усилия. Но не только они. Понадобилось также участие эрмитажных реставраторов. «Опыт проведения выставок картин из коллекций Щукина и Морозова за последние пять лет показал, что одно из самых уязвимых мест в устройстве таких показов — это живопись Гогена», — говорит Михаил Дединкин, заместитель заведующего отделом западноевропейского искусства, сокуратор выставки.
Художник-реставратор Виктор Коробов поясняет: «Все картины Гогена так или иначе представляют собой проблему. И во многом эта проблема была заложена изначально, в момент их создания. Художник ставил перед собой задачу, используя масляную живопись, лишить ее масляного глянца. Его новаторские идеи приводили к тому, что он пренебрегал некоторыми техническими особенностями масляной живописи. Это сказывается практически на всех его работах, особенно позднего, таитянского периода. Гоген часто использовал „тощий“, тянущий грунт, который впитывал излишки масла, чтобы живопись приобретала матовый, сатиновый оттенок; с той же целью он и сами краски дополнительно разжижал скипидаром. Плюс влажный тропический климат, в некоторых случаях использование грубой мешковины вместо холстов, многомесячная транспортировка картин в рулонах — все это не способствовало хорошей сохранности живописи. И первые реставрации проводились в Париже прямо тогда же, по свежим красочным слоям».
Что касается временного воссоздания «иконостаса», то больше всего вопросов вызывало состояние «Сцены из жизни таитян», написанной в Полинезии в 1896 году. Без этой работы воспроизведение исторической развески не представлялось возможным, но выглядела картина не лучшим образом. «Эта вещь казалась странной, необычной, — рассказывает Ольга Леонтьева, хранитель коллекции французской живописи второй половины XIX — XX века, сокуратор выставки. — Предыдущие хранители этой картины считали, что, возможно, она была частично то ли смыта, то ли серьезно повреждена. Однако в старых музейных карточках ГМНЗИ (Государственного музея нового западного искусства. — TANR) приведены многие подробности, связанные с этой картиной. Там описана, в частности, гряда камней, говорится о разнообразных деталях одежды, но всего этого к нашим дням уже не было видно».
Подробное изучение картины началось в 2022 году. Предположение о том, что потеря цветности и четкости изображения стала результатом осыпей красочного слоя, в ходе исследований не подтвердилось. «Оптическое изучение через микроскоп показало, что это деструкция воска», — уточняет Коробов.
Тут необходим краткий комментарий насчет того, откуда на работах Гогена — конкретно на этой и на многих других — взялось восковое покрытие, совершенно не характерное для масляной живописи. Художник стремился избавиться от глянцевой поверхности в своих работах, о чем говорилось выше, с определенной целью: чтобы его станковые произведения больше походили на шпалеры или фрески. «Гоген закладывал в свою живопись масляными красками декоративность, ей совершенно не свойственную, — объясняет Михаил Дединкин. — Он ее брал из других видов искусства, в частности из прикладного искусства, гобеленов. Чтобы добиться нужного эффекта, Гоген покрывал картины не лаком, а воском. Именно этот воск создает большие проблемы с его живописью».
Горячий воск наносился поверх красочного слоя или самим автором, или по его просьбе художником Даниелем де Монфрейдом, его другом, которому Гоген доверял распоряжаться своими картинами во Франции. Нам известны такого рода инструкции в письмах к нему. Хотя долгое время все же не было очевидно, что восковое покрытие изначально входило в замысел. «У нас даже возникло предположение, что воск на картинах Гогена реставрационный, привнесенный за время их бытования в разных коллекциях во Франции и в России, — вспоминает Виктор Коробов. — Но позже стало понятно, что это не так. Даже если восковое покрытие было выполнено не самим художником, а кем-то еще по его рекомендации, то все равно этот материал соответствовал авторскому замыслу».
Изучение под микроскопом поверхности живописи «Сцены из жизни таитян» показало побеление воска на отдельных участках в результате отслаивания. Удалять этот старый воск или нет? После всесторонних исследований и обсуждений реставраторы решили восковую поверхность сохранить. А чтобы вернуть ей прозрачность, был разработан комплекс методик с применением бесконтактного и контактного способов, основанных на нагревании. Натуральный воск плавится при температуре 60 °С — этим его свойством и воспользовались. Восстановленный воск заново связался с красочным слоем и приобрел практически изначальную светопроницаемость.
Тем не менее пока Михаил Дединкин осторожен в прогнозах: «Воск и масляная живопись никогда не станут „родственниками“, процесс отторжения воска будет повторяться. Но мы уже знаем, как с этим бороться. И дальше будем просто наблюдать, смотреть, что происходит». Он подчеркивает, что примененная методика не влечет за собой необратимых изменений, и это важно, поскольку «главный принцип любой реставрации — обратимость».
Сейчас в мастерских Эрмитажа продолжается работа над еще одной картиной Гогена — «Таитянскими пасторалями» 1892 года (она не участвует в щукинской выставке, поскольку происходит из коллекции Ивана Морозова). Специалисты обнаруживают здесь сложности, сходные со случаем «Сцены из жизни таитян», хотя имеются и отличия. «С „Таитянскими пасторалями“ еще в 1970-х годах стояла проблема консолидации красочных слоев, — говорит Виктор Коробов. — Картину передублировали, укрепляли с тыла и с лица. Тем не менее всякий раз, когда ее отправляли куда-нибудь на выставку, обнаруживались сложности по состоянию сохранности». Что касается воскового покрытия, то, по словам художника-реставратора, в «Таитянских пасторалях», помимо воска, присутствовали еще масляный и смоляные лаки. «Эти поздние реставрационные лаки сейчас удалены, — констатирует он, — с тем чтобы проявить бархатистую поверхность авторской живописи, покрытой воском».
По мнению сотрудников Эрмитажа, методика с плавлением воска все же не универсальна для реставрации всех полотен Гогена, каждое из них требует индивидуального подхода. На сегодня фундаментально изучены четыре картины из собрания музея, и для двух оставшихся, пока не взятых в практическую работу, тоже есть реставрационные перспективы. А результаты уже проведенного восстановления готовятся сейчас к научной публикации.
