Как фотография может документировать мир и в то же время служить творческим медиумом? С этим вызовом британская документальная фотография впервые столкнулась еще в 1930-е годы, когда модернистская волна докатилась до острова с континента. Яркими примерами этого тренда стали тогда венгр Ласло Мохой-Надь, кадры которого получили известность благодаря книге «Уличные рынки Лондона» (1935), и немец Билл Брандт, чья книга «Англичане у себя дома» (1936) оказалась, по словам фотокритика Джерри Бэджера, «самой значимой фотокнигой десятилетия».
С этого начинается обзор Бэджера под названием «Другая страна: британская документальная фотография после 1945 года». Его новая книга отчасти напоминает каталог выставки «Какие мы есть. Фотографируя Британию» (Галерея Тейт, 2007), в создании которого он участвовал, но исторический интервал здесь более узкий.
В ранний послевоенный период важнейшим оплотом документальной фотографии стал новаторский журнал Picture Post, а Независимая группа Института современного искусства в Лондоне сыграла важную роль в фотографических выставках 1950-х.
В 1960-е годы цветные приложения к газете Sunday Times принесли документальной фотографии новую аудиторию. Фотографы за пределами Лондона тоже начали получать признание. В частности, Оскар Марцароли и Джозеф Маккензи фиксировали трансформацию шотландских городов преимущественно в то десятилетие.
Политика и фотография теснее переплелись уже в 1970-х, это воспринималось в качестве свежего импульса. И одновременно фотография стала превращаться в коллекционную форму искусства. В колледжах и художественных школах по всей стране появились специализированные курсы, а фотогалереи и журналы завоевали большую популярность. Стал заметен сдвиг, произошедший благодаря фотографам-женщинам.
Тяготение к политике продолжилось в 1980–1990-е. Пол Грэм и Мартин Парр вышли на первый план благодаря публикации их книг и критическим дебатам об их творчестве. Еще большее распространение получили снимки, комментирующие расу, класс и пол. Скажем, Ингрид Поллард и Мод Султер собрали «Креативный проект темнокожих женщин», а семейные портреты Ричарда Биллингема открыли новые горизонты благодаря «реализму нищеты» в его альбоме «Смех Рэя» (2000).
В новом тысячелетии фотография стала частью цифровой революции электронных коммуникаций и социальных сетей, но продолжается развитие и многих прежних стратегий и тем.
В своем обзоре Джерри Бэджер кратко, но очень толково преподносит социальный, культурный и политический климат каждого десятилетия, показывая, как тот или иной контекст помогал сформировать новые поколения фотографов-документалистов.
