Ноль-объект: 7 экспозиций, где показано ничто

28 апреля 1958 года почти 3 тыс. человек толпились перед входом в галерею Ирис Клер в Париже, чтобы увидеть новую выставку Ива Кляйна, который уже прославился монохромными картинами фирменного синего цвета. Открытие было подготовлено с помпой: у входа в галерею, под синим навесом, стояли гвардейцы в парадной форме; гостям подавали коктейли из знаменитого ресторана La Coupole с особым красителем, после которого те мочились синим; реклама выставки была размещена на уличных щитах и в художественных журналах; в честь вернисажа планировалось даже подсветить синим луксорский обелиск на площади Согласия, однако в последний момент разрешение властей на реализацию этой задумки было аннулировано. Войдя внутрь, посетители обнаруживали пустое помещение с одной-единственной, тоже пустой, витриной. Все было выкрашено белой краской. Находясь под влиянием различных медитативных и эзотерических практик, Кляйн чувствовал, что способен пробудить в зрителях особую восприимчивость к пустому пространству галереи, хранящему, как ему казалось, невидимый и неосязаемый дух живописи. Идею оценил писатель и философ Альбер Камю, написавший в книге отзывов: «‎Сила — в пустоте».

В годы расцвета концептуализма сразу два художника предложили зрителю посмотреть не на искусство, а на его вместилище, причем на этот раз не изнутри, а снаружи. Так, Даниель Бюрен в октябре 1968 года в рамках персональной выставки перекрыл вход в галерею Apollinaire бумажным полотном с чередующимися бело-зелеными полосами, а Роберт Барри в марте 1970-го закрыл галерею Юджинии Батлер — «‎на время выставки», как гласила‎ размещенная снаружи табличка. ‎Таким образом художники критиковали традиционную систему показа искусства. Как отметил позднее критик Брайан О’Догерти в эссе «‎Внутри белого куба», хотя зритель и не может физически войти в закрытую галерею, туда может проникнуть‎ его интеллект, с тем чтобы осмыслить окружающее пространство.

Казалось бы, после легендарных проектов Ива Кляйна и классиков концептуализма пустой выставочный зал едва ли может удивить искушенного зрителя. Тем не менее на выставке номинантов Премии Тёрнера в 2001 году фурор произвела работа Мартина Крида, представляющая собой пустой зал, где непрерывно, с интервалом в 5 секунд, включается и выключается свет (к слову, нередко можно встретить информацию, что именно за эту работу Крид стал лауреатом премии, однако это не так). Нарочито незамысловатое произведение призвано сбить зрителя с толку, перевернув с ног на голову привычный для него опыт посещения музея. «‎Мигающее» с заданной частотой помещение обостряет зрительское восприятие времени, пространства и тех элементов обыденности, которые обычно ускользают от внимания. Так, находясь внутри этой инсталляции, начинаешь смотреть на стены, которые обычно служат лишь фоном. По этой причине «‎Произведение № 227» нередко сравнивают с музыкальной пьесой Джона Кейджа «‎4’33”» (1952), при исполнении которой инструменты просто молчат — предполагается, что зрители прислушаются к звукам, которыми наполнена окружающая среда.

В задачи любой современной международной мегавыставки входит децентрализация искусства, размытие границ между локальными арт-сценами. В этом свете национальные павильоны, играющие важную роль в структуре Венецианской биеннале, кажутся анахронизмом, а потому часто подвергаются критике со стороны художников и кураторов, которые их же и представляют. Язвительное высказывание по поводу чувства национальной гордости и исключительности, которое пестуется в этих павильонах, явил на биеннале 2003 года испанский художник Сантьяго Сьерра. Он затянул черной полиэтиленовой пленкой надпись «‎Испания» над входом‎ в павильон, а сам проход перекрыл кирпичной стеной. В помещение можно было войти с черного хода, но только при предъявлении испанского паспорта — за этим следила пара суровых охранников. Впрочем, внутри глазам посетителей открывалось лишь то, что осталось от демонтажа предыдущего проекта.

В 2009 году группа амбициозных кураторов последовательно представила в Центре Помпиду и бернском Кунстхалле проект, реконструирующий сразу несколько выставок, где ничего не было показано. Экстравагантный реэнактмент в полной мере продемонстрировал парадоксы репрезентации пустоты. С одной стороны, он представлял собой лишь последовательность пустых залов без каких-либо отличительных признаков, с другой — напоминал, что каждая из реконструированных «‎пустот» возникла в уникальном контексте и выражала собственную концепцию. Один из залов, например, был посвящен проекту Марии Айхорн «‎Деньги Кунстхалле в Берне»‎ (2001), в рамках которого она пустила весь выставочный бюджет на восстановление помещения, где должна была проходить выставка, и вместо произведений художницы посетители видели рабочих, делавших ремонт. В другом зале была «‎воссоздана»‎ концепция Романа Ондака. В 2006 году посетители его выставки волей-неволей начинали искать в пустом помещении подслушивающее устройство, которое, согласно экспликации, якобы было там спрятано. Разумеется, на ретроспективе не обошлось и без посвящений Иву Кляйну и Роберту Барри.

Ретроспектива Юрия Альберта, курируемая Екатериной Деготь, была открыта без произведений — их заменяли тексты-описания, подготовленные критиками и другими художниками (как они думали, для каталога). Зрителю ничего не оставалось, кроме как мысленно реконструировать произведения согласно экспликациям. По мере работы выставки экспликации постепенно уступали место самим объектам, однако зрители при этом лишались привычных «‎подсказок», объясняющих произведения. ‎Проект, таким образом, подрывал привычные выставочные условности. К слову, у Альберта есть и ряд неосуществленных проектов, связанных с репрезентацией «‎отсутствия». Художник, к примеру, предлагает в том или ином музее перевернуть картину лицом к стене, уведомив посетителей, что они не могут видеть ее точно так же, как и посетители другого музея (в котором то же самое проделано с другой картиной). А, скажем, для «‎Балтийской биеннале — 96» Альберт предложил проект воображаемой выставки «‎Новое дегенеративное искусство»‎. По задумке автора выставка должна была получить широкое освещение, людям бы рассылались приглашения на вернисаж, однако в действительности ее бы просто не существовало.

Экспозиция «‎Умозрительные картины»‎, посвященная диалогу русского и прибалтийского нонконформистского искусства 1970–1980-х годов, должна была выглядеть вполне «‎нормально» и традиционно, однако изменившийся социополитический контекст заставил кураторов пересмотреть концепцию. В результате выставка была открыта без произведений — они отмечены лишь тенями на стенах (при этом этикетаж и сопроводительные тексты остались на месте). Пустой зал в данном случае предстает своеобразным эквивалентом ‎минуты молчания по поводу событий на Украине. Важно подчеркнуть, что открытие выставки без экспонатов не является попыткой «‎закэнселить» ‎русских художников: в дальнейшем ее покажут в полном объеме.