Евгений Гранильщиков: «Мои работы — комментарии к современному историческому процессу»

Как складывалась ваша карьера художника до признания арт-сообществом? Чем вы занимались?

Период, когда я учился в Лицее анимационной кинематографии, потом в Институте журналистики и литературного творчества, затем в Школе Родченко, уже так мифологизирован, что я и сам не всегда понимаю, где правда, а где вымысел. Я помню, что мне были интересны музыка, архитектура, анимация, кино и документальная фотография, но я не знал, куда меня приведут эти оторванные друг от друга увлечения. После первого года обучения в Школе Родченко они вылились в практику работы с движущимися изображениями. Но я никогда не думал, что буду заниматься чем-то близким к кино.

Что было поворотным моментом, заставившим обратиться к искусству?

Наверное, он случился после первого курса в Школе Родченко, когда у многих студентов начинается депрессия, пропадает интерес к искусству, возникают фрустрация и агрессия. У меня тоже появились эти симптомы, и я понял, что нужна перезагрузка. И я отправился в Прагу. Там я ничего не делал, гулял по городу и ходил по музеям. Когда я вернулся, то понял, что хочу снимать видео, хотя в Школу Родченко я поступил на курс по документальной фотографии.

Вы критичны по отношению к себе?

Да, и это доходит до каких-то болезненных состояний. Я уничтожил кучу своих работ во время обучения в Школе Родченко. Когда я снял Unfinished Film, он попал в программу Международного фестиваля короткометражного кино в Оберхаузене, но на премьере я думал лишь о том, как весь его перемонтирую. И хотя этот фильм потенциально бесконечен, я закончил работу над той, первой версией только через полгода после премьеры в Германии.

У вас бывают кризисные моменты?

После того как год назад я сделал небольшой кинофестиваль видео-арта в ГУМе, появилось ощущение, что я больше не хочу делать выставки. Я растерялся, и у меня возникли мысли, что, может быть, сейчас не самое удачное время для искусства. Я мучился вопросом: может ли художник, живущий в России, позволить себе не быть художником какое-то время? А потом случилась выставка в культурном пространстве «Рихтер» (в июле 2021 года), которая стала очень важной для меня, потому что вернула ощущение вовлеченности в процессы искусства. Именно там удалось создать ситуацию, в которой удачно сочетались архитектура, темпоральность и политическое высказывание.

Как вы оцениваете ваш кураторский опыт?

В тот момент я не чувствовал сплоченности в арт-сообществе. Во время пандемии многие художники потеряли связь друг с другом. Эта ситуация меня сильно фрустрировала, и мне захотелось сделать общую выставку и пригласить разных художников. Если раньше, до середины 2010-х, в целом было ясно, что такое арт-сообщество, то в прошлом году мне перестало казаться, что я это понимаю, как будто все связи оборвались и растерялись, хотя я сам всегда воспринимал свою практику как партизанскую. Я переживал эту ситуацию, и мне хотелось восстановить утраченные связи.

Вы часто пытаетесь запечатлеть длительность уходящего момента. Ваша выставка «Как исполнять историю (часть 1)», которая прошла в ноябре в галерее XL, тоже об этом — о способе записи истории. Как она создавалась?

Мы с арт-критиком Александром Евангели делали сов­местную лекцию про Дзигу Вертова, и он в какой-то момент сказал, что главный медиум современности — это история, но сейчас она экспроприирована государством. Меня заинтересовала эта мысль. Я думаю, он сильно повлиял этим на мой проект в галерее XL и на его финальное название «Как исполнять историю?». Я пытался найти емкое высказывание, такое же точное, как выступление с политической трибуны, чтобы выразить свою позицию художника в ситуации, когда история нам не принадлежит. Эти работы являются комментариями к современному историческому процессу, поэтому они так метафоричны. Например, «Флаг» связан с цензурой. Мы видим достаточно театрализованную сцену, где на переднем плане лежит ткань. Это фотографический хромакей, символизирующий флаг. Меня, как художника, интересовал сам этот предмет — хромакей, пустой знак, который всегда можно чем-то заменить или наполнить.

А что значит монотонное лопанье пузырчатой пленки в «Без названия»?

Это метафора пира во время чумы. Для меня важен акт солидарности людей, то, что они делают какое-то действие вместе, пускай и пустое. Но кажущиеся на первый взгляд простыми материалы содержат в себе скрытую угрозу. Например, пузырчатая пленка дико неэкологичная вещь. Скрытые свойства предметов, которые можно открыть, играют существенную роль для меня.

В другой работе вы месите тесто со стеклом.

Метафора замеса теста со стеклом в видео «Работа» является ключом ко всей выставке и посвящена труду художника или, например, историка. Как один, так и другой может пораниться о свои находки. Мы ведь не ожидаем от теста никакой угрозы…

Как проходили съемки?

Я обосновался на «Фабрике» (Центр творческих инициатив «Фабрика» в Москве. — TANR), где у меня лежит все необходимое для съемок оборудование. Я планировал снимать ночью и позвал на съемки друзей и знакомых. Я познакомил многих ребят друг с другом, и недавно выяснилось, что все они общаются. Вообще, для меня важно снимать близких.

Как близкие друзья и подруги влияют на ваше творчество? Например, в фильме «В предрассветный час наши сны становятся ярче» вы использовали музыку композитора Нины Карлссон, от которой веет невероятной легкостью.

Музыка Нины идеально подходила, и я решил ее использовать. Весь этот фильм основан на моей личной жизни, когда я жил в Париже. Я там все время что-то снимал, но у меня не было изначальной цели сделать этот фильм.

Непосредственное ощущение вечной молодости и la joie de vivre присутствует во всех ваших ранних работах. Почему вы решили отказаться от документации личной жизни?

Не думаю, что мой отказ от документации собственной жизни связан с исчерпанностью. Скорее, с переопределением целей. Я никогда не хотел сниматься в своих фильмах, но мне приходилось, потому что у меня не было актеров и съемочной группы. Сейчас я участвую в них в другом качестве — как автор или перформер.

То есть вы двигаетесь от личного к чему-то более универсальному?

Сейчас меня больше интересует объект, ситуация или метафора, а человек — в меньшей степени. Раньше я старался документировать жизнь, потому что у меня постоянно было ощущение, что завтра я проснусь и ничего этого уже не будет.

Почему вы перестали снимать «чистую жизнь»?

Это связано с политической ситуацией. Я документировал и снимал фильмы, когда их еще было возможно снимать. Конец этих фильмов и разворот к перформативности произошел тогда, когда в России закончились митинги. Вернее, стали невозможны. Все мои фильмы были связаны с чувством свободы, с особым ощущением художника внутри политической ситуации, его связи с историей. Но сейчас понимаю, что именно эта методология нерезультативна. Может быть, через два года она снова станет для меня актуальной, но не теперь.

В мире современного искусства принято с некоторой иронией относиться к поп-культуре и российской эстраде. В одном из ваших фильмов, в «Тактике», снялась Вера Брежнева. Вы ощущали какой-нибудь конфликт с собой, приглашая ее к сотрудничеству?

Я написал сценарий, отправил его Вере, и он ей понравился. И так — легко, комфортно и с максимальным пониманием — началась наша совместная работа. Я понял, что интуи­ция насчет Веры меня не подвела, она оказалась удивительно классным человеком и невероятно ответственной. Кто решил, что поп-культура и современное искусство не могут объединяться? Наверное, с точки зрения арт-сообщества, наше сотрудничество выглядело провокационно, но я этих вещей совсем не понимаю. Меня всегда ужасно раздражает, что в современном искусстве существуют какие-то странные табу: нельзя говорить про современное искусство, что оно красивое, или нельзя просто взять и пригласить Веру Брежневу сниматься в фильме. Ситуация ограничений и система предвзятостей, развитая в современном искусстве, меня провоцируют делать все ровно наоборот.

Что у вас в планах?

Я хочу доснять серию «лаконичных перформативных жестов» и открыть вторую часть проекта «Как исполнять историю?». Я бы очень хотел поработать с регионами, открыть проект, например, в Нижнем Новгороде или Екатеринбурге. Я мало кому об этом рассказывал, но примерно с 2016 года я сильно увлечен советским киноавангардом и последние три года в сотрудничестве с музеем «Гараж» снимаю свой второй полный метр. Он как раз о том, о чем мы говорили ранее — про схватывание жизни и различные подходы к документалистике. Это будет экспериментальный фильм, основанный на интерпретации «Человека с киноаппаратом» Дзиги Вертова 1929 года. Я бы даже сказал, что это будет негативная версия того ­фильма.