На протяжении всей жизни немецкий поэт, драматург и романист Иоганн Вольфганг фон Гёте (1749–1832) питал страсть к изобразительному искусству. Он неплохо рисовал и даже одно время мечтал стать художником. Он был крупным коллекционером, обладателем 11,5 тыс. произведений графики и живописи, в том числе Альбрехта Дюрера и Рембрандта. Кроме того, он писал серьезные искусствоведческие работы и, как в свое время показал Эрнст Гомбрих, внес заметный вклад в формирование истории искусства как академической дисциплины. Однако до появления статьи Эрнста Остеркампа «Гёте и искусство» (2012) никто не изучал специально его отношение к творчеству Клода Лоррена (1600–1682). Теперь эта тема подробно рассмотрена в великолепно изданной монографии Франца Кемпфа «Поэзия, живопись, парк. Гёте и Клод Лоррен».
Ее главный герой питал к фигуре Лоррена глубочайшее уважение. Двадцать два офорта, два рисунка и одна картина этого художника находились в его коллекции. В своих поздних «Максимах и размышлениях» Гёте отмечал, что «природа у Клода Лоррена заявляет о своей вечности». Его живопись послужила той матрицей, которую литератор использовал для собственного восприятия мира. Как говорит Кемпф, природа и искусство у Гёте становятся неразличимыми. Утверждение не столь уж новое, об этом упоминалось и ранее, но Кемпф раскрывает тезис ярко и наглядно. Во главу угла им поставлено то, что он справедливо называет «разговором Гёте с Клодом на протяжении всей жизни».
Книга Франца Кемпфа полна неожиданных открытий. Например, драма Гёте «Торквато Тассо» (1790) столь часто рассматривалась как трагедия, что стали забываться важные обстоятельства: Клод Лоррен заимствовал для своих картин некоторые сцены из эпической поэмы Тассо «Освобожденный Иерусалим», а Гёте, в свою очередь, явно заимствовал у художника для своей пьесы его пасторальный дух. Реминисценции, связанные с Клодом Лорреном, автор книги обнаруживает и в пиндарической оде «Ночная песнь странника», и в романе «Избирательное сродство». Впрочем, живописные аллюзии последнего произведения хорошо известны, и Кемпф в трактовке превращения пейзажа в сад Лоррена мог бы пойти и дальше.
Еще одно любопытное предположение исследователя — тезис о том, что, когда во второй части «Фауста» (1832) главный герой ступает на землю Греции в поисках Елены Троянской, сардонический комментарий Мефистофеля вызывает в памяти пейзаж Лоррена: «Водопады, падающие стены и угрюмые классические места». По мысли Кемпфа, это напоминает картину «Вид Тиволи на закате» (около 1642–1644). Хотя я в этом не так убежден; по общему мнению, важнейшим визуальным образом, повлиявшим на финал пьесы, послужила Сикстинская Мадонна Рафаэля, которую Гёте видел в Дрездене.
Большой неожиданностью в монографии стало и обнаружение связи между искусством Лоррена и книгой Гёте «К теории цвета» (1810). Кемпф указывает, в частности, что «Доклады по оптике» (1791), представляющие собой ранний вариант этой книги, открываются воспоминанием о картине «Пейзаж с Товием и ангелом» (1663), хранящейся ныне в Государственном Эрмитаже.
Монография содержит значительный объем уникальной информации, и ее гораздо больше, чем предполагает название. Греческая мифология, ренессансные теории, поэзия эпохи Просвещения и ландшафтное садоводство — лишь некоторые из областей, в которые погружается Кемпф, чтобы сделать свои выводы. Правда, отсутствие главы о собственных рисунках Гёте, вдохновленных Лорреном, выглядит явным пробелом. К тому же обилие ссылок и слегка напыщенный стиль затрудняют чтение. Но в итоге ваши усилия, несомненно, будут вознаграждены.
