Юрий Аввакумов о дизайне выставок

«Благословен музей, где не надо строить выставочных конструкций, — это вообще идеальный музей. Это значит, что музей не тратит лишние деньги. Это значит, что в музее существует органичное соотношение между пространством и экспонатами, которые не требуют никаких дополнительных дифференциаций этого пространства и каких-то особых устройств для экспонирования работ. Скажем, Музей Гуггенхайма: все уже придумано так, что зритель только ходит по спирали и разглядывает искусство, — никакого строительства, кроме чуть наклоненных для оптического равновесия подиумов для скульптуры. А такие пространства, как Манеж наш любимый, — хочешь не хочешь, почти невозможно сделать там выставку, не построив временных стен длиной в километр».

«Вот Кунстхаус Питера Кука в Граце, красивый стеклянный дом, похожий на морской огурец. Выставочное пространство в нем такое, что для любой выставки нужна специальная инсталляция. И любая инсталляция в этом пространстве стоит тысяч 200 евро. Некоторые считают, что очень хорошо иметь большое свободное пространство. Том Кренc называл современный музей „белой коробкой“, эдакий цех с кранбалкой сверху, где можно строить все что угодно. Идея иллюстрировалась выставкой мотоциклов в Лас-Вегасе, которую проектировал Фрэнк Гери и которая стоила $2 млн. Но на каждую выставку трудно отыскивать спонсоров с $2 млн. Музей в Лас-Вегасе, как мы знаем, закрылся».

«Не люблю само слово „оформление“. Оформление — это дешевый гроб, обтянутый ситчиком. К выставкам я отношусь как к конструированию. Стандартные элементы — щиты, панели — должны сложиться в независимую конструкцию вроде римского походного лагеря. Пришли, увидели, победили. Ушли. И главное, конечно, план. Возможно, потому, что я окончил факультет градостроительства, а мой преподаватель писал диссертацию План города как основа формирования его эстетического облика, я всегда начинаю проектировать выставку с плана».

«В плане выставки Любови Поповой в зале 60 ГТГ на Крымском была ее картина, одна из ее „живописных архитектоник“. Но нужно было забраться под потолок, чтобы увидеть, как стоят стены, и распознать за этим как бы эскиз Поповой. Хотя мне больше нравится рассказывать, что это была первая у нас выставка, где работы крепились на стены жестко, на костылях-саморезах, а не на маккее или бельевой веревке. Поскольку наша промышленность таких метизных изделий не выпускала, костыли мы нарезали вручную, метрическими мечиками — 1,1 тыс. костылей, как сейчас помню».

«Очень не люблю линейные выставки. Хотя считается, что только так и надо. И когда-то только так и было: все строго по хронологии. Входишь в выставку художника, смотришь для начала его слабые ученические работы, потом бегом к шедеврам, а дальше медленно и печально — к старости и работам учеников. Между тем даже байопики сейчас снимают нелинейно. Первую клипововую выставку я сделал для Ольги Свибловой в 1996 году про советскую фотографию. Вместо хронологической тягомотины из зала в зал (а их в Les Halles в Париже много) историю в каждом проигрывали заново: Индустриализация от первого трамвая до Чернобыля, Битва за урожай от лампочки Ильича в сельской избе до драки за алкоголь в очереди в винный — и так далее в эпическом повествовании, состоящем из битв, побед, праздников, пиров и похорон. Говорят, три месяца на выставку стояла очередь. И никакого дизайна».

«На выставке Василия Шухаева экспозиция строилась на комбинировании хронологии, типологии (книга, театр) и жанра (портреты, натюрморты). Был и дизайнерский прием, незаметный для широкой публики: разнокалиберные залы в ММОМА — какие-то с колоннами, какие-то без, с росписью по потолку и без, — были объединены проходящим через всю выставку ложным карнизом. Светильники были поставлены за карнизом, как в итальянских палаццо: потолок освещается невидимым светом, имитируя небо. Я этим приемом очень гордился. Было еще кое-что, выходившее за рамки задачи экспозиционера: выставка начиналась Серенадой из балета Игоря Стравинского Пульчинелла, там, где зритель останавливается, чтобы читать биографию; другой фрагмент, Менуэт, звучал в коридоре, где зритель вместе с Шухаевым переходит из парижского периода в советский, как бы поступая на придворную службу. (Закончилось это, как мы помним, Магаданом.) Пульчинелла считается одним из первых балетов, написанных в жанре неоклассики. А кто такой Шухаев? Неоклассицист. Не думаю, что кто-либо понял мои переживания, но все равно мне казалось, что я сделал правильную работу».

«Звук играет важную роль в выставке Право переписки в музее общества „Мемориал“. В мини-репродукторах, равномерно разнесенных по выставочному залу, разные люди читают письма из лагерей. Когда все включено, слушать это становится невыносимо страшно. Поэтому, наверное, местные кураторы включают репродукторы только когда водят экскурсии и только по одному. Вообще это очень серьезная выставка, а сделана за крохотные деньги, едва хватало на материалы. Кураторы целый год пытали меня вопросами, как лучше то или это, и потом делали, но сами. И любят теперь свою выставку как родное дитя».

«Эффект не рассчитать. Вот выставка из коллекции Анатолия Беккермана; за месяц ее посетило 90 тыс. человек — столько, сколько за несколько месяцев зашло в Главный штаб на Manifesta. Почему? Потому что Пушкинский музей? Потому что майские каникулы? Или потому что дизайнеры сделали эффектную инсталляцию с зеркалами, о чем написала пресса? Скорее всего, и то, и другое, и третье. Но, как рассчитать этот эффект в процентах, непонятно. Или выставка Павла Корина — в самом удаленном зале Третьяковской галереи на Крымском Валу, 400 шагов до выхода, я считал: что по третьему этажу идешь, что по четвертому — все равно 400 шагов. (Пожилые люди писали в книге отзывов: почему нельзя было устроить выставку ближе к гардеробу? Отвечаю: потому что это самое высокое пространство в ГТГ, в других грандиозный коринский пустой холст не уместился бы.) Казалось бы, Корин, народный художник СССР, религиозно-героический пафос, — можно было ожидать, что будут паломники стоять очередями. Ан нет, за четыре месяца ее посетило 45 тыс. человек. Зато в зале с хаотически, на мой взгляд, устроенной Гончаровой было битком».

«Три выставки я сделал в дюссельдорфском Кунстхалле, когда там директорствовал замечательный Юрген Хартен. Первой была выставка Владимира Татлина. Я приехал, посмотрел залы, потом мы пошли с Хартеном обедать в какой-то африканский ресторан, и там же на салфетке я нарисовал ему всю выставку. На Хартена это произвело сильное впечатление (у меня где-то сохранилась та салфетка). Он спросил про какую-то точку на плане: „А здесь что?“ — „Здесь будет Луна на сцене“. — „Но у нас там дыра Бойса“. Действительно, оказалась дыра в стене от старой выставки, закрытая плоской металлической тарелкой. Тарелку сняли, и на выставке Татлина появилась работа Бойса».

«У меня есть наблюдение из времен, когда я был более чувствителен, что ли… Я заметил, что если стою напротив произведения искусства, как напротив зеркала, то очень устаю. То есть работать полноценно, когда нужно за несколько дней сделать экспозицию, я не могу. А если смотреть наискось, то все в порядке. Я, разумеется, не верю в излучение картинами энергий, но знаю совершенно точно, что когда ты вот так вот один на один с хорошим искусством, когда не нужно работать, то тебя хватает часа на два-три. Потом только обед и тихий час. И еще — после выставки с плохим искусством у меня начинала болеть голова. Теперь не болит».