Метафизик классики

Институция, ориентированная на интернациональную классику, не случайно остановила свой выбор на художнике, которого можно без натяжки назвать одним из звеньев, соединяющих российское искусство с мировой традицией. За последние 30 лет в Москве прошло четыре выставки Вейсберга, если не считать групповых и тематических, в его библиографии два музейных каталога — Третьяковской галереи (1994) и Музея личных коллекций ГМИИ им. А.С.Пушкина (2006), а также каталог частной коллекции, одна монография и несколько статей в периодической печати. О Вейсберге не часто вспоминают, но никогда не забывают — в таком ритме в мировом арт-пространстве существуют признанные мастера, но это не повод «закрывать тему».

При жизни у Владимира Вейсберга была репутация гения, которую почти никто не оспаривал, правда, никто не пытался и обосновать. В этом году художнику исполнилось бы 90 лет, «гений» в эпоху тотальной иронии пишется в кавычках, а Вейсберга по сей день ассоциируют с определениями, за которыми трудно разглядеть суть его искусства: «белое на белом», «метафизическая живопись», «русский Моранди». Живопись Вейсберга — тот случай, когда информация о картине, будь то описание или репродукция, не в состоянии дать верного представления о предмете, все надо видеть своими глазами. Поэтому так важна каждая его выставка.

Название экспозиции — двойная цитата. В нем использовано заглавие монографии о Вейсберге, вышедшей в 2009 году. Автор книги Елена Хлопина (сокуратор выставки) обратилась к словам художника: «влюбленный в классическое искусство» — это самоопределение мастера.

На выставке представлено больше 80 работ из восьми российских музеев, включая Третьяковскую галерею и Русский музей, и частных собраний: живопись, рисунки и акварели — работы всех периодов. Большинство из них московские зрители увидят впервые. Никогда не экспонировалась одна из самых ранних живописных работ — Аэростат в сумерках (1944), непривычным покажется портрет Женщина перед зеркалом (1956), написанный практически в традициях бубнововалетовских «пугачей», а вот Апельсины в черных бумажках на черном столе (1961) памятны представителям старой гвардии московского арт-сообщества по экспозиции 1962 года в Манеже, отмеченной вниманием Никиты Хрущева.

Владимир Вейсберг родился в Москве 7 июня 1924 года. В середине 1940-х занимался в студии художника Сергея Ивашева-Мусатова, посещал мастерские Ильи Машкова и Александра Осмеркина. Период становления художника прошел под влиянием колористической московской школы — прямой родственницы французской. Одним из главных своих учителей Вейсберг, как и многие в ХХ веке, считал Поля Сезанна. Российского живописца больше всего интересовала идея великого француза и его интернациональных последователей — соединить в своем творчестве «пленэр» и «музей», то есть непосредственное впечатление с его анализом.

В системе координат русского искусства Владимира Вейсберга привычно относят к разделу нонконформистов-шестидесятников, что правильно лишь формально-хронологически. Творчество художника идеологически и качественно отличается от творчества тех, кого принято называть его коллегами и соратниками. При близости внешних условий — непризнанность советской властью, замалчивание имени, исключение из системы государственных заказов при отсутствии художественного рынка — различие выглядит более явным, чем сходство. Художники-нонконформисты считали себя и были прямыми наследниками авангарда — явления, изучающего, скорее, внешние границы искусства. Творческие интересы Вейсберга шли в другом направлении — внутрь искусства живописи. Связь с искусством его знаменитых старших современников, имена которых постоянно всплывают в контексте разговора о Вейсберге — Бен Николсон, Альберто Джакометти или Джорджо Моранди, — на самом деле оборачивается демонстрацией его широчайшего живописного диапазона на примере иконографии современного искусства. Эволюция творчества художника протекала последовательно, без резких поворотов и легко укладывается в хронологию послевоенных десятилетий.

В 1950-е годы — изучение опыта московских «сезаннистов». Работы этого периода — одна из вершин так называемой московской школы живописи. Петр Кончаловский, увидевший работы молодого Вейсберга, сказал, что они вызывают у него одно желание — «немедленно идти в мастерскую и писать!» Но художник движется вглубь, отталкиваясь от опыта Сезанна, замечавшего, что на определенном этапе работы формы и цвета на его полотнах теряют узнаваемость. Вейсберг понимал, что продолжительность работы над картиной закономерно связана с саморазрушением формы и цвета.

1960-е — переход к следующему этапу, в котором живописное пространство строит само себя, растворяя формы. Этот период представлен на выставке двумя натюрмортами со смятой тканью. Художник находит разные решения одной пластической задачи — передать взаимоотношения сложных объемов в пространстве. Изломы ткани здесь равнозначны пикам и пропастям горного ландшафта.

Основное внимание организаторов выставки сконцентрировано на «белом» периоде Вейсберга. К 1970-м годам окончательно формируются жанры его творчества, и иконография становится узнаваемой: натюрморт из белых предметов, портрет, обнаженная при тающих контурах объектов в самодостаточном пространстве, «очищенном» от всего лишнего. В своих классических композициях художник часто совмещает природные и геометрические формы. Коралл, одна из любимых им природных форм, может служить и метафорой его творчества — органический абсолют, рост которого символизирует превращение хаоса в конструкцию. Кажется, что на следующем этапе должны исчезнуть и немногие почти растворенные в нем предметы. Но они не исчезают, в картинах Вейсберга они играют ту же непонятную роль, которую во вселенной играет человек. Мера? Модуль? Точка отсчета?

Период 1970–1980-х — поступательное движение к колористическому совершенству, которое и сделало живопись Вейсберга выдающимся явлением искусства. Его знаменитый «белый» на самом деле следствие головокружительного усложнения цветовых отношений. Художник пишет полной палитрой, в его картинах нет декоративности тональных переходов, они построены на контрастах цвета, разбавленного белилами на мельчайшие доли. Живопись Вейсберга «дематериализуется» — теряется узнаваемость предметов и дифференцированность пространства. Искусству позднего периода соответствуют слова самого мастера, по воспоминаниям собеседников, звучавшие так: «Если бы люди были не люди, а Бог, они бы не видели предметов». Их уделом стала бы возможность созерцать абсолютную гармонию.

В этот период особенно сильно углубляется трещина между творчеством художника и его современников. Его, колориста по преимуществу, отталкивает движение искусства к упрощению в сторону знака, какую бы нагрузку он ни нес — логическую или эстетическую. Манифестом Вейберга, живописца по призванию, темпераменту и образу жизни, стали его слова: «Я изучаю палитру».

Каждая выставка Вейсберга напоминает о том, что не все художники существуют в привычных системах координат, заданных историческими, стилистическими или социокультурными параметрами, редкие из них обращаются вглубь искусства и, соответственно, требуют более глубокого подхода. Их живопись плохо поддается вербализации, ее всегда сопровождают «трудности перевода», но на картины, к счастью, можно просто смотреть.