В современном мире музеи скорее коллективные психоаналитики, чем храмы искусства
Клэр Бишоп составила своего рода методичку о новых, идеологически правильных, подходах к показу современного искусства в музеях.
Бишоп К. Радикальная музеология, или Так ли уж «современны» музеи современного искусства? / Художник Д. Пержовски. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014.
Вопрос в названии книги особенно симпатичен. Он указывает на полемичность текста серьезного и влиятельного исследователя искусства Клэр Бишоп. Хотя при чтении может показаться, что разговорный формат — это только уловка и автор уверен, что знает единственно правильный ответ на поставленный вопрос. Бишоп не основательный труд, а большая статья, осмысляющая текущую музейную практику, где приведены положительные примеры нового подхода к показу современного искусства сейчас, когда привычная практика исчерпана, а на дворе экономический кризис и урезание бюджетов. Так что спасибо ООО «Ад Маргинем Пресс» и Центру современной культуры «Гараж» — перевели книгу оперативно, в Лондоне она вышла в прошлом году. И еще, чтобы книжка Бишоп имела хоть какой-то объем, часть ее страниц отдана симпатичным рисункам румынского художника Дана Пержовски, про которого пишут «знаменитый», — так что, кто не знает, познакомится.
Бишоп критикует современные музеи за известное: они превратились в архитектурные аттракционы, где произведение художника имеет мало значения; они меняют свои экспозиции в угоду спонсорам и дарителям; они не понимают сути современного искусства и его общественных задач.
Как положительные примеры Бишоп приводит деятельность трех европейских музеев, объясняя: «Эти три институции воплощают диалектическую современность как в качестве музеологической практики, так и в качестве искусствоведческого метода».
Чарльз Эше, директор Музея Ван Аббе в Эйндховене, за десять лет своего руководства сделал много интересного, поразному представляя собственную коллекцию музея. Кроме того, по его заказу были созданы несколько реконструкций, в том числе Рабочего клуба Родченко (чемпиона музейного мира по реконструкциям). Эше верит «в освободительный посыл модернизма» и не признает коммерческого искусства, Дэмиена Херста и Джеффа Кунса не выставляет принципиально, а не по скупости. В результате власти города недовольны: посещаемость музея, не ищущего популярности, падает.
Мадридский Музей королевы Софии на посещаемость не жалуется — для его руководства, считает Бишоп, важен вопрос, как именно зрители будут смотреть произведение. И это вопрос идеологический. Решается он расширением исторического контекста, в котором показываются вещи. Наглядный пример — Герника Пикассо. «Теперь рядом с ней выставлены артефакты времен гражданской войны — пропагандистские плакаты, журналы, фронтовые зарисовки и макет павильона Испанской республики, где знаменитая картина была впервые выставлена». И хотя шедевр Пикассо, как и большинство экспонатов музея, — не современное искусство, подход к показу, уточняет Бишоп, здесь «диалектически современен». При этом «главной задачей музея становится не охват рыночных типов аудитории, а радикальное образование».
Музей современного искусства Metelkova в Любляне — третий герой Бишоп. Естественно, он бедный, естественно, он обязан заниматься осмыслением прошлого — анализом социалистического художественного наследия, травмы распада Югославии и последующей балканской войны. В работе музей опирается не на коммерческих звезд, а на произведения, «расширяющие горизонты возможностей коллективного опыта».
Бишоп сама замечает, что практики этих музеев не безусловны, но они — «альтернативы современным приватизированным музеям, доведенным до творческого и интеллектуального паралича».
Стоит добавить, что Клэр Бишоп критикует коммерческие музеи, порождение проклятого капитализма, без фанатизма. И слова «темпоральность» и «дизъюнкция» употребляет только к месту.
