The Art Newspaper Russia
Поиск

Все, что движется

Две выставки в Музее современного искусства «Гараж» посвящены кинетическому искусству. Стоит напомнить, как все завертелось

С середины марта Музей современного искусства «Гараж» показывает большую выставку «Трансатлантическая альтернатива. Кинетическое и оптическое искусство Восточной Европы и Латинской Америки в 1950–1970‑е годы». Выставка, подготовленная совместно с Варшавским музеем современного искусства, пересматривает привычную карту арт-мира, прослеживая маршруты художественной мысли, идущие в обход таких неминуемых хабов, как Нью-Йорк или Париж, и меняющие представления о том, что является центром, а что — периферией. На этой обновленной карте — более разнообразной и подробной и иначе ориентированной — художники из бывшего соцлагеря и СССР также перестают быть запертыми за железным занавесом и оказываются куда менее изолированными от мировых процессов, чем мы привыкли думать.

В «Гараже» выставка, ранее показанная в Варшаве и затем отправляющаяся в Сан-Паулу, дополнилась произведениями авторов из бывшего СССР. Например, группы «Движение», с 1962 года объединявшей идеи русского авангарда с энтузиастическим видением научно-технического прогресса космической эры, и казанского НИИ «Прометей», чей основатель Булат Галеев проектировал светомузыкальные установки для релаксации космонавтов на орбите и был первым советским видеоартистом. Интересно, что, может быть, именно российские кинетисты были наиболее синхронны своим зарубежным коллегам. А также были едва ли не единственными представителями послевоенного советского модернизма, которые не мыслили себя как заведомый андерграунд и даже придумывали, а порой и осуществляли, паблик-арт-проекты. Так, в 1967 году группа «Движение» разрабатывала для Ленинграда праздничное оформление города к 50-летию Октября. А в 1970-м Булат Галеев и «прометеевцы» устраивали в Казани посвященное юбилею Победы представление «Звук и свет» — под открытым небом, без актеров, но со звуковыми и световыми эффектами — оживающими звуками войны вроде выстрелов, немецких команд, лая собак.

Один из эффектных образцов такого паблик-арта «Гараж» специально реконструировал к выставке «Трансатлантическая альтернатива». «Атом» Вячеслава Колейчука был создан в 1967 году по заказу Института атомной энергии им. И.В.Курчатова к 50-летию Октябрьской революции. Цветодинамическая конструкция приходит в движение, используя энергию ветра, днем играет с солнечным светом, а вечером расцветает светомузыкальными эффектами. И разумеется, мультимедийное чудо 1960-х сопровождается собственной музыкой. Изначально музыку для «Атома» писал сам Лев Термен, изобретатель-авангардист, но его оригинальный саундтрек не сохранился, поэтому в Парке Горького будет звучать музыка для овалоида — музыкального инструмента, придуманного самим Колейчуком.

Уже одного слова «овалоид» достаточно, чтобы создать этакое мечтательное ретрофутуристическое настроение. А чем, как не ретрофутуризмом, может показаться кинетизм 1950–1970-х сегодня? Тем не менее именно сейчас кинетизм и оп-арт перестают восприниматься как несколько легковесное искусство-аттракцион, в чем его упрекали некоторые его современники, отдававшие предпочтение «серьезному» минимализму или концептуализму. Например, потому, что аттракцион может быть не только общедоступным развлечением, но и расширяющим наше восприятие искусства и ощутимой реальности экспириенсом. Потому, что сама рукодельность кинетических и оп-артных спецэффектов, столь отличная от современных высоких технологий, обязывала художников быть настоящими изобретателями, а не всего лишь продвинутыми пользователями чужих изобретений. И потому, что теперь, когда в искусстве, как и в повседневности, экзотикой и редкостью является не столько движение, сколько неподвижность, и мы уже не замечаем, каких скоростей нам приходится достигать, чтобы хотя бы оставаться на месте, кинетизм может заново заставить нас осознать, как стремительно мы движемся.

Модернистская живопись была одержима движением и скоростью с момента своего появления. Еще до итальянских футуристов, утверждавших, что ХХ век обогатил мир новой красотой — красотой скорости, и считавших, что гоночная машина прекраснее Ники Самофракийской, содрогнувшийся воздух промышленного века стремились запечатлеть завороженные паровозными дымами Уильям Тернер и Клод Моне. Что же до футуристов, то они, хотя и не были первооткрывателями абстракции, впервые связали ее с изменением скорости. Оказалось, что мир в движении невозможно передать в фигуративной картине, и какая-нибудь «Скорость мотоцикла» или «Скорость автомобиля», которые стремился изобразить на своих полотнах Джакомо Балла, могли быть только абстракциями. Но даже и без столь дидактически очевидных названий абстрактные полотна авангарда предполагали динамику, как, например, наполненные ощущением полета, лишенные гравитации супрематические композиции Казимира Малевича. 

Когда молодой Александр Колдер, один из основоположников кинетизма, в 1930 году посетил парижскую мастерскую Пита Мондриана, он озадачил нидерландского абстракциониста вопросом: «А почему бы не привести в движение прямоугольники, из которых состоят ваши композиции?» Мондриан ответил, что его картины и так достаточно быстрые. Ответ, кажется, не очень убедительный для кинетиста. В 1950-х другой основоположник кинетического искусства, Жан Тэнгли, попытался уже на практике анимировать картины великих авангардистов в своей серии механизированных и звучащих «метарельефов», среди которых были «Мета-Малевич» и «Мета-Кандинский», композиции, подвижные элементы которых складывались в почти бесчисленное количество комбинаций. Художник утверждал, что, для того чтобы дождаться повтора, зрителю пришлось бы провести перед работой несколько столетий, а то и тысячелетий.

Многие абстракционисты первой генерации, стремясь передать в своих работах скорость, оставались верны традиционному,
по определению статичному формату живописного полотна. Других же интерес к движению заставлял выйти за пределы живописи и исследовать иные виды искусства — кино или театр. Желание привести в движение абстрактные формы подвигло дадаистов Викинга Эггелинга и Ханса Рихтера снимать абстрактные анимационные фильмы — и обрести последователей уже среди кинематографистов, таких как Вальтер Руттман и Оскар Фишингер. Неанимационное абстрактное кино в 1920-е годы создает фотограф, кинематографист, художник и дизайнер Ласло Мохой-Надь, конструирующий «Пространственно-световой модулятор» — устройство, генерирующее бесконечные комбинации теней и бликов, которые он снимал на пленку, но не менее прекрасно изобретение смотрится и как самостоятельный объект. Коллегу Мохой-Надя по Баухаусу Оскара Шлеммера исследования движения фигур в пространстве подвигли создать уникальную версию театра, в котором актеры облачались даже не в костюмы, а в своего рода носимые скульптуры, настоящие кинетические объекты. Об абстрактном театре задумывался и Эль Лисицкий, работавший над проектом постановки оперы Алексея Крученых и Михаила Матюшина «Победа над Солнцем». Если в первой постановке 1913 года, художником которой был Казимир Малевич, протосупрематистские формы все же были костюмами, надетыми на актеров, то Эль Лисицкий думал об «электромеханическом театре», никак не связанном человеческими формами и пластикой, в нем должны были «играть» освобожденные от антропоморфности механические фигуры, но проект этот так и остался нереализованным.

Что до первого реализованного произведения кинетического искусства, то им считается «Велосипедное колесо» Марселя Дюшана, по совместительству первый реди-мейд. В 1913 году Дюшан снял с велосипеда колесо и установил его на табуретку, так, чтобы его можно было вращать рукой. Предмет поначалу не предназначался для выставок и был своего рода украшением мастерской художника, или, скорее, объектом для медитации. Дюшан называл себя «ротоманом» и признавался в том, что его завораживает любое вращение. Позднее художник вернется к экспериментам, связанным с кинетизмом и оп-артом. В 1930‑е он создал серию «роторельефов» — дисков для пластиночной вертушки, разрисованных таким образом, что изображения на них словно бы обретали объем и приходили в движение. 

Именно Дюшан открыл Александра Колдера, во всяком случае подсказал ему слово «мобиль», придумав обозначение для едва ли не самых популярных арт-объектов ХХ века. Впервые созданные Колдером в конце 1930-х годов, эти изящные подвижные подвесные конструкции постепенно выросли до монументальных размеров, завоевав сперва атриумы музеев (один из этих мобилей прекрасно вписался в атриум открывавшегося в 1959 году нью-йоркского Музея Гуггенхайма), затем общественные пространства, чтобы, вновь миниатюризировавшись, превратиться в предмет дизайна и прочно войти в повседневный быт (в 1970-е изделия последователей Колдера украшали даже многие московские квартиры). 
Кинетизм стал одним из самых дружественных зрителю и популярных направлений современного искусства.

В самостоятельное направление он выделился во второй половине 1950-х, ключевой стала выставка «Движение», прошедшая в 1955 году в парижской галерее Galerie Denise René. Кинетизм тогда был тесно переплетен с оп-артом, реальное движение — с «виртуальным». На выставке «Движение» самодвижущиеся мобили Колдера и заводные композиции Тэнгли соседствовали с полотнами Виктора Вазарели, вызывающими лишь оптическую иллюзию движения. 

Впрочем, кинетическое искусство интереснее классифицировать не по принципу «реальное — виртуальное движение», а скорее, исходя из того, что именно приводит в движение работы. В послевоенном мире кинетизм отчасти выглядел возвращением к утопическому духу конструктивизма и Баухауса, как реабилитация технического прогресса, который нужно было избавить от милитаристских коннотаций. Многие кинетисты выступали в роли художников-изобретателей и инженеров, создателей искусства новых технологий, как, например, француз венгерского происхождения Николя Шоффер, создавший в 1956 году первую в истории искусства кибернетическую скульптуру CYSP 1, или участники немецкой группы Zero. 

А вот Жан Тэнгли, при всем его врожденном инженерном даре, технологии воспринимал не столько с конструктивистским энтузиазмом, сколько с дадаистской иронией, прилагая немало изобретательности, чтобы создавать заведомо абсурдные машины, запрограммированные, к примеру, на саморазрушение. Тэнгли, впрочем, подвергал равному сомнению веру как в технический прогресс, так и во вневременное человеческое вдохновение, пародируя «живопись действия» в своих роботах-рисовальщиках. И даже когда на смену нарочито эфемерным и игрушечным механизмам в искусстве Тэнгли пришла монументальная и серьезная «машинерия», ее основные элементы — зубчатые колеса отсылали к часовому механизму, напоминая не столько об упоении скоростью, сколько о быстротечности жизни.

Другие кинетические объекты приводились в движение воздушными потоками, как, например, мобили Колдера, в которых Жан-Поль Сартр видел «образ великой природы, о которой мы никогда не знаем, есть ли она слепое сцепление причин и следствий или развитие некоего замысла». Кинетическое искусство вообще отлично чувствовало себя на природе — многие восточноевропейские участники выставки в «Гараже» еще в социалистические времена участвовали в фестивалях и выставках на открытом воздухе, проходивших, например, в Польше. Менее пасторальное видение «сил природы» демонстрировал живший в Париже греческий скульптор Такис, использовавший в своих произведениях магнитные поля. 
Но едва ли не чаще всего движущей силой кинетического искусства выступали, собственно, зрители — и в этом оп-арт с его иллюзорной подвижностью смыкается с кинетизмом, использующим реальное движение. Не такая уж большая разница, идет ли зритель мимо картин Вазарели с их головокружительными орнаментами или проходит сквозь «пенетрабли» Хесуса Рафаэля Сото, наблюдая, как та же муаровая рябь возникает на волнах разноцветных нитей и проволок, которые он колышет своим движением. Неслучайно основоположником кинетизма считается Дюшан, интересовавшийся оптикой и полагавший, что любое произведение получает завершение только в восприятии зрителя.

Кинетизм отводил публике даже более активную роль, нежели появившийся чуть позднее хеппенинг. Зритель кинетических выставок, например прославленного проекта Dylaby («Динамический лабиринт») 1962 года в амстердамском Стеделейк-музее с участием Жана Тэнгли, Даниеля Спёрри, Роберта Раушенберга и других, мог почувствовать себя не то посетителем парка аттракционов, не то подопытным в каком-то эксперименте. По итогам прохождения некоторых экспозиций самых выносливых, по идее, можно было допускать до подготовки к космическим полетам: кинетизм с его стремлением обмануть силу тяжести был порождением космической эры.

Именно вовлеченность зрителя в кинетическое искусство важна и для кураторов выставки «Трансатлантическая альтернатива» Александры Обуховой и Снежаны Крыстевой, видящих в этом искусстве не просто эффектный аттракцион, но социальный и даже политический месседж, будь то сама практика преимущественно группового творчества в объединениях-сообществах или выстраивание новой модели взаимодействия со зрителем. На выстраивании таких отношений, на смещении границы не только между объектом и ситуацией и действием, но и между искусством и повседневностью, основываются, например, проекты представленных на выставке участников бразильского движения нео­конкретизма Лижии Кларк и Элиу Ойтисики. Так, Ойтисика создавал носимые полотна parangolés, которые оживляли своими движениями танцоры самбы. А Кларк от создания интерактивных объектов перешла к практике своего рода синтеза искусства и психоанализа и сеансам арт-терапии. 

Не чуждый кинетизму социальный и жизнестроительный пафос напоминает о его связи с утопиями исторического авангарда, один из главных символов которого — башня Татлина — задумывался как кинетическая, пребывающая в вечном вращении архитектура, своего рода модель новой вселенной. Но в 1950–1970-е кинетизм воспринимался не только как символ утопической устремленности, но и как образ неустойчивости, нестабильности, подвешенности, вполне соответствовавшей эпохе, особенно в тех странах, которым посвящена «Трансатлантическая альтернатива», будь то далекие от утопических чаяний страны соцлагеря или сотрясаемые государственными переворотами и диктатурами государства Латинской Америки.

Даже Ciudad Hidroespacial (1971) аргентинского художника венгерского происхождения Дьюлы Кошице, мечтавшего о создании бесклассового общества в парящих высоко над Землей автономных космических городах, хоть и напоминает самые фантастические замыслы русского авангарда, например «Летающие города» Георгия Крутикова, и предвосхищает работы современного аргентинского художника Томаса Сарасено, читается как проект не столько покорения космоса, сколько бегства с непригодной для обитания Земли. 

Конечно, кинетизм в первую очередь воспринимался как вполне себе оптимистическое и неидеологизированное искусство, что обеспечило ему возможность существования даже в тех соцстранах, и в первую очередь в СССР, где чистая живописная или скульптурная абстракция была вне закона. В Советском Союзе работам кинетистов позволено было существовать скорее как научно-техническим изобретениям, чем как произведениям современного искусства. И хотя советские кинетисты даже легально участвовали в зарубежных выставках типа Экспо, их работы все же не имели никакого шанса укорениться в качестве официального искусства. Ибо кинетизм — это по определению противоположность монументальности, столь востребованной властью, внутренне неуверенной в собственной законности и долговечности. 

Музей современного искусства «Гараж»
Трансатлантическая альтернатива. Кинетическое  и оптическое искусство Восточной Европы и Латинской Америки в 1950–1970-е годы
17 марта – 9 мая

Вячеслав Колейчук. «Атом. 1967/2018»
17 марта – 26 августа

Материалы по теме
Просмотры: 18650
Популярные материалы
1
Русский музей открыл грандиозную выставку в честь 125-летия
Выставка посвящена всем тем, кто передал в дар произведения искусства. Среди них русский царь, советский ученый и шоколадный магнат.
29 июля 2020
2
Картины без масла
Выставка в зале графики Третьяковской галереи «Предчувствуя ХХ век. Васнецов, Репин, Серов, Ге, Врубель, Борисов-Мусатов» — попытка выбрать из огромного наследия русских классиков и хрестоматийное, и неизвестное.
29 июля 2020
3
Василий Кузнецов: «Можем принимать произведения хоть из Орсе»
Директор музея «Новый Иерусалим», отмечающего 100-летие, рассказал о его сегодняшней стратегии и тактике.
31 июля 2020
4
Самые древние фрески в Венеции и Венецианской лагуне обнаружены на Торчелло
В базилике Санта-Мария Ассунта на острове Торчелло в ходе реставрации специалисты нашли фрагменты фресок IX–X столетий, заложенных еще в Средневековье.
30 июля 2020
5
Во Франции нашли место, изображенное на последней картине ван Гога
Благодаря старинной открытке установлено точное место, где Винсент ван Гог написал свое последнее произведение «Корни деревьев» всего за несколько часов до самоубийства.
29 июля 2020
6
Турист отломил пальцы у скульптуры Кановы, когда делал селфи
Посетитель музея ухитрился беспрепятственно подойти к гипсовой модели знаменитой мраморной скульптуры Полины Бонапарт из коллекции Галереи Боргезе.
03 августа 2020
7
Небольшой автопортрет Рембрандта установил 16-миллионный рекорд
Это автопортрет художника, появившийся на публичном аукционе впервые за многие годы.
29 июля 2020
8
Умер историк искусства, заново открывший миру футуризм
В возрасте 92 лет ушел из жизни Маурицио Кальвези — последний из больших итальянских историков искусства ХХ века.
29 июля 2020
9
Сенат США: российские миллиардеры действовали на арт-рынке в обход санкций
Американские сенаторы называют торговлю искусством «самой большой легальной нерегулируемой отраслью экономики США» и рекомендуют повысить прозрачность и государственный контроль в этой сфере.
31 июля 2020
10
Теоретик без теории
В новой книге философ Борис Гройс на примере отдельных художников рассказывает об идеологии модернистов, а также об их сегодняшних последователях и антагонистах.
31 июля 2020
Партнер Рамблера
Рейтинг@Mail.ru