Блеск и нищета Второй империи Наполеона Третьего

Тут, конечно, главное — наше восприятие искусства середины XIX века, обычно сливающегося в музеях в единую глянцевую серо-буро-малиновую массу. Обычно мы пробегаем залы с бидермейером и салоном, реализмом и натурализмом стремительным пиаффе: большое, великое искусство для многих из нас заканчивается романтиками, дальше возникает тихий омут безлюдных залов, служащий как бы чистилищем перед экспозициями импрессионистов и модернистов.

В нас есть механизмы оценки и переживания итальянской классики и французского барокко, но вот то, что происходило в искусстве между классицизмом и декадансом, — этого нам не можно. Во-первых, живопись XIX века (точнее, его середины), как правило, выхолощена. Во-вторых, монументальные форматы исторических холстов и псевдомифологических фресок совершенно не трогают, количество не переходит в качество. В-третьих, чего тут объяснять, это же почти факт: приходя в Эрмитаж или Музей Орсе, мы стремимся к любимым эпохам, обжитым нашим восприятием, экономя усилия на залах даже с Милле и Делакруа, Домье и Моро (не говоря уже о Коро и даже барбизонцах) для того, чтобы сохранить силы и внимание для более интересного материала. Никто не виноват в том, что история искусства так изобильна и насыщенна, что необходимы эпохи-промежутки и эпохи-передышки, впрочем интересные ведь и сами по себе. Если вникнуть в контекст.

Возможно, смена исторической оптики виновата (я еще помню, как XIX век воспринимался почти буквальным позавчера, предчувствием и предвестием нашей собственной исторической жизни, тогда как в новом тысячелетии «прошлый век» стал «позапрошлым», окончательно сдвинувшись в законченное, полностью окаменевшее минувшее), но с более дальней дистанции середина XIX века вдруг стала (окей, становится) дико модной и востребованной. Дело, может быть, в том, что попросту другие времена, школы и стили слишком уж засижены и для восприятия требуется «свежее мясо».

Ну или дело еще и в том (посмотрите на списки больших интернациональных выставок, посвященных «историческому стилю» или жанру «большой картины», проанализируйте цены на классику на крупнейших антикварных аукционах), что историко-культурные (политико-экономические) процессы 50–60-х годов XIX века, описываемых Еленой Федотовой на примере Парижа, активно перестраиваемого бароном Османом, как-то особенно легко накладываются на модернизации и откаты развития цивилизации (и особенно в России) в первые десятилетия XXI века.

Приступая к очеркам истории искусства Парижа времен «демократической диктатуры» Наполеона III, Федотова рассказывает о политической и духовной ситуации во Франции середины позапрошлого века. Приход к власти, возможно, внебрачного внука Наполеона I, укрепление полицейского государства и ограничений свобод. «Фальшивая армия, фальшивая политика», как сказал о своем времени Гюстав Флобер. Балы и придворные празднества. Оппозиционно настроенные Наполеону деятели культуры. Строительство Суэцкого канала и Всемирная выставка. Буржуазные театр и избыточные моды с кринолинами. Ну и, наконец, выхолощенное официальное искусство, на фоне которого развиваются реализм и натурализм, постепенно мутирующие в самых своих интересных проявлениях в символизм и импрессионизм.

Федотова берет для крупных планов своего очерка ключевые художественные вопросы (перестройка Парижа бароном Османом; внутреннее соперничество реализма и натурализма, оказывающихся глотком свежего воздуха в тисках официальных культурных доктрин, представленных салонами с их культом экзотических, исторических и литературных сюжетов; возникновение символизма) и показывает их на фоне биографий отдельных литераторов и художников, а также детально передает общественно-политический контекст: «Эпоха Второй империи виделась современникам временем авторитарной власти, экономического застоя, помпезных показных Всемирных выставок 1855 и 1867 годов, разрушением старого Парижа». Вроде бы, «все плохо». Однако обилие великих имен, от Бальзака и Золя до Флобера и Бодлера, Курбе, Милле и Делакруа, Нодара, Гаварни, Доре и Мане (не говоря уже о веточке символистского искусства Редона, Шаванна и Моро), не позволяет окончательно заклеймить сердцевину XIX столетия как один большой омут, в котором гибло все, что только можно.

«Время подспудно выдвигало и многие новые важные проблемы, рождались инновации в области строительных технологий и художественного творчества. Из огромного количества свидетельств современников — талантливых писателей, критиков, художников — можно составить своего рода „человеческую комедию„ эпохи Наполеона III, что, собственно, и сделали классики литературы. В сфере изобразительного искусства рождались новые способы видения и отображения действительности, горячо обсуждаемые критикой. Роль реализма, натурализма и символизма в магистрали дальнейшего развития европейского искусства будет огромной».

Такой взвешенный («с одной стороны», «с другой стороны») подход к написанию книги можно было бы назвать традиционным и даже типичным, если бы не ее безусловные стилистические достоинства и нигде не педалируемое тематическое новаторство. Ведь, повторюсь, книга Федотовой посвящена эпохе, будто бы лишенной ключевого значения и как бы не слишком интересной. Именно что переходной.

Конечно, нет ничего более захватывающего театральных описаний Стендаля и физиологических очерков Бальзака, погружающих нас в обаятельный аромат эпохи в пространстве домашнего чтения и плохо накладывающихся на музейное изобилие салонного занудства. Федотова же делает искусство Второй империи самодостаточно интересным, полноценным и не нуждающимся в контекстуальных подпорках. Открывая нам совершенно новую директорию соучастия.

Елена Федотова, доктор искусствоведения и член-корреспондент Российской академии художеств, — экскурсовод многоопытный и заразительный, легко подсаживающий читателя на свою собственную увлеченность. Автор десятков книг, Федотова, видимо, знает особый секрет сочетания рассказов о культурных процессах со свидетельствами современников, точными описаниями картин и скульптур, с нестандартными выводами. От ее текстов веет искусствоведческой свежестью, и я, например, пережил многолетний бурный роман с ее монографией «Венеция. Живопись эпохи Просвещения».

В ней Елена Федотова берет как бы закат великой венецианской школы и раскатывает его на серию эссе, посвященных ключевым фигурам XVII века, от Себастьяна Риччи, Джованни Баттисты Пьяццетты и братьев Гварди до Пьетро Лонги и, конечно же, отца и сына Тьеполо. Оторваться невозможно (книги Федотовой — это почти всегда избыточно иллюстрированные альбомы, между текстом и репродукциями здесь всегда существует прямая и тесная связь). Отложив книгу, почти сразу же начинаешь планировать поездку в Венецию или в Париж, дабы увидеть бесконечно знакомые произведения искусства совершенно по-новому. По-федотовски. Елена Дмитриевна делится с нами не только своими энциклопедическими и универсальными знаниями, но и собственным зрением, актуализирующим артефакты давно минувших эпох.

Ее книга о Венеции помогла мне правильно понять нынешний том о наполеоновском Париже как эссе о ключевых событиях и персонажах определенного, не самого очевидного времени, взятого на фоне городских декораций — едва ли не главного стимула творческих особенностей писателей и скульпторов, журналистов и карикатуристов, живописцев и критиков.

Есть, впрочем, между книгами о Венеции и Париже важные композиционные различия. Так как искусство венецианского Просвещения от нас гораздо дальше становления французской буржуазности, в книге о Париже Наполеона III на порядок больше цитат, время от времени превращающих страницы монографии в многоголосый коллаж. Лидируют здесь дневники братьев Гонкур, а также фрагменты статей Бодлера и Золя, стихи Гюго.

Венеция, она ведь совсем не про литературу, но про дневники и письма, а также про музыку и театр, про «здесь и сейчас», оставляющих живописные следы, поэтому в книге «Венеция. Живопись века Просвещения» картины и фрески «закатных» венецианцев показаны на фоне всех этих, в основном временных (и временных) видов творчества. В «Париже Наполеона III. Искусство и люди» больше аутентичности и меньше реконструкции: обилие литературных первоисточников делает эссе Федотовой жгуче актуальными, максимально приближая к особенностям развития уже нашего времени. Логика которого точно так же начнет проступать лишь с какой-то исторической и научной дистанции.

А пока сравниваем, но не торопимся принимать «демократическую диктатуру» за единственно возможную аксиому. Просто наслаждаемся открытием еще одного культурного пласта, будто бы лежащего на поверхности, но пока так и не удостоенного нами внимательного, а не какого-то там периферического взгляда.