Аниш Капур: «Монументальность заключается не в размерах, а в смыслах»

Аниш Капур (р. 1954) громко заявил о себе в начале 1980-х. Его ранние работы, словно укутанные в разноцветные облака из ярких пигментов порошковой текстуры, сразу привлекли внимание своей выразительностью. С тех пор он не устает расширять границы скульптуры, исследуя то, что называет «пространством вокруг объекта».

За десятилетия эти объекты — а порой и не-объекты — принимали великое множество форм, размеров и материалов: бархатистые яркие пустоты, вырезанные прямо в камне или зияющие в полу и стенах; исполинские оболочки из ПВХ, натянутые на целые здания; и наконец, гигантские «Облачные врата» (2006) — 100-тонная стальная скульптура, в которой, словно в зеркале, отражается все, что происходит в парке «Миллениум» в Чикаго.

Когда Капур в 1990 году представлял Великобританию на Венецианской биеннале, полы павильона пришлось дополнительно укреплять, чтобы они выдержали вес его «Пустого поля» — 16 грубо отесанных глыб из песчаника, в каждой из которых было проделано углубление, заполненное темно-синим пигментным порошком. Для персональной выставки в лондонской Королевской академии художеств в 2009-м он собрал гигантскую пушку, которая через равные промежутки времени выстреливала в угол зала огромными шарами из багрового воска и жира. Помимо вмешательства в существующую архитектуру, Капур создавал и собственную, прежде всего башню ArcelorMittal Orbit для Олимпийского парка имени королевы Елизаветы II в Лондоне, станцию метро «Монте-Сант’Анджело» в Неаполе и первый в мире надувной концертный зал, спроектированный в 2013 году совместно с Аратой Исодзаки.

Капур получил Премию Тёрнера в 1991 году, в 1999-м стал членом Королевской академии, а в 2013-м был посвящен в рыцари-командоры ордена Британской империи. Сейчас ретроспектива художника проходит в лондонской Hayward Gallery.

Ваша новая выставка открывается работой «Всё из ничего» (2026) — огромной надувной инсталляцией, которая почти целиком заполняет первый зал — гигантское пространство шестиметровой высоты, фактически не оставляя зрителю места. Не самое дружелюбное приветствие.

Центральная тема и лейтмотив моей скульптуры — как, пожалуй, и всего искус­ства вообще — это тело. Здесь физический контакт с объектом буквально заставляет вас вжаться в стену. Сама инсталляция по форме округлая, и всю ее целиком взглядом не охватить. Только поднявшись наверх, в пространство мезонина, вы видите вторую часть этой надувной конструкции — она вплотную упирается в стены здания. Я снова и снова возвращаюсь к мысли о том, что объект — это не просто отдельная сущность, а часть архитектуры, с ней связанная, буквально приросшая к ней. Столк­новение тела с объектом, то, как тело оказывается втянутым в определенные отношения между архитектурой и объектом, — вот что меня занимает.

Ваши самые известные работы построены вокруг пустоты, и вы много рассуждали о материальном и нематериальном, утверждая, что не хотите делать скульптуру про форму, вам важнее «вера, страсть, опыт и все, что лежит за пределами забот земных и материальных». Но при этом вас остро интересует сама фактура материала: грубый или отполированный камень, блестящий, отражающий свет металл, порошковые пигменты, гибкий ПВХ и так далее.

Думаю, важно, конечно, и то и другое.

Значит, дело в борьбе противоположностей?

Именно. В случае со «Всё из ничего» название я выбрал совершенно осознанно, потому что это большая, огромная вещь, но в то же время это ничто, на каком-то уровне это просто тупо воздушный шар. Так что эта дихотомия пространства и места возникает у меня в творчестве постоянно.

Ваши произведения часто дематериализуются, будь то яркие пустоты в массивных каменных глыбах или зеркальные скульптуры вроде «Облачных врат» в Чикаго или «Цунами» во дворе Hayward Gallery. И снова противоречие: с одной стороны, чистые, обособленные, статичные формы, с другой — аморфные передатчики малейшего изменения, любой текучести и подвижности мира.

То, что вы сейчас сказали, — о том, как соприкасаются грандиозное и эфемерное, или, проще говоря, большое и малое, — все это очень верно подмечено. Монументальность, если процитировать Барнетта Ньюмана, заключается не в размерах, а в смыслах. И это и есть подлинный, хотя и довольно сложный в использовании, инструмент для скульптора. Сама по себе масштабность не делает работу ни априори интересной, ни глубокомысленной. И тогда вопрос: как обратить эту сложно разрешимую дилемму размера в игру, в поэзию? Я вот стараюсь вовсю. Надеюсь, заметно.

В целом кажется, что вы резко нарастили объемы своих архитектурных вторжений, и это особенно заметно по новой выставке.

Я не воспринимаю это как тягу к гигантизму, для меня это, скорее, необходимость. Наверху есть новая работа, я назвал ее “Ha Makom”. На иврите это означает «место». В каббалистической традиции «место» и «божество» фактически синонимы, они тесно связаны в языке. Это очень крупная вещь, покрытая пигментом выразительного красного оттенка, составленная из фрагментов, которые соотносятся друг с другом и заполняют почти все пространство на верхнем этаже. Так что хотел сказать автор? Красный — цвет определенного настроения, но также я хотел подчеркнуть инаковость, ощущение, что все это происходит где-то в другом месте, с чем-то другим.

В последние годы ваши работы стали словно бы небрежнее, они более плотские и бесформенные. На этой выставке таких телесных, почти физиологичных работ немало. Прежде всего это серия «Ритуал искупления» (2025–2026) — напольные скульптуры, похожие на выложенные на подносы груды внутренностей. А также новые картины с пустотами из сусального золота в телесных рамах.

В каком-то смысле все ритуальные практики, ритуальные события всегда были большой частью того, чем я занимаюсь уже много-много лет. Мне кажется, это важно. Я постоянно к этому возвращаюсь.

Ваши ранние скульптуры со слоями из ярких порошков-пигментов несли обрядовые, религиозные коннотации. И созерцание пустот в ваших работах ощущается чем-то сродни акту поклонения. Но то, что вы воплотили в своих новых работах, похоже, совсем другой ритуал: это жертвоприношение, священная резня.

Это резня, но, знаете, все действо разворачивается на этих подносах. У них там есть сливные желоба. Это важная деталь. Скорее, запечатлен момент, когда из кого-то выпотрошили все внутренности. Но, конечно, тут ничего настоящего нет. Все сделано из силикона. Никаких потрохов или кишок там нет, и в то же время все очень телесно, все это плоть.

Это намек на наше собственное нутро?

Именно. Как раз хотел сказать. В этом, собственно, и весь смысл, ответ на вопрос, почему я снова и снова возвращаюсь к разным формам и способам взглянуть на внутреннее. Пустота — один из них, это — другой. И не случайно был выбран красный цвет. Красный тоже своего рода символ нашего внутреннего мира, даже если мы не всегда это осознаём. Смотришь на что-то красное, оно все равно где-то там внутри появляется, это чувство. И этот дискурс о внутреннем остается для меня центральным.

Ваши новые работы отсылают к плотскому, что есть в каждом из нас, но, как и многое в вашем творчестве, они кажутся скорее «йони» (женское начало), чем «лингамом» (мужское) — и по форме, и по ассоциациям. Почему вас так тянет к женской природе?

Я постоянно к ней возвращаюсь. Когда я только начинал карьеру и вышла самая первая рецензия, то там обо мне написали в женском роде, потому что приняли меня за женщину. И мне понравилось! Да, я гетеросексуал, я мужчина, но все же феминность во мне всегда присутствовала. Даже некоторым художницам это дается непросто. Но что поделать, я такой, какой есть!

Возможно, отчасти дело в моих корнях, моем бэкграунде и культурном наследии. Я не знаю других индийских художников или художников индийского происхождения, которых бы это притягивало или так держало. Но для меня это принципиальный момент. Всегда так было и будет.

Вы выросли в Индии у подножия Гималаев. Ваш отец — индус, а мать — иракская еврейка. Какое-то время вы жили в кибуце в Израиле, а затем поступили в художественную школу и в начале 1970-х обосновались в Англии. Как думаете, такое смешение культур определило присущий вам дух аутсайдера и, возможно, дало большее чувство свободы?

Добавлю к этому: я еще и женат на мусульманке! В каком-то смысле — да. Но, возможно, есть и оборотная сторона медали — вечное чувство неприкаянности. Я повсюду иностранец и нигде не чувствую себя как дома. И возможно, на каком-то уровне гендерная неопределенность, о которой мы говорили, тоже следствие этой любопытной истории, хотя строго в таких терминах я это не воспринимаю. Я тот, кто я есть: мужчина и все такое. Но меня сильно тянет к женскому началу. Радикальный антрополог Крис Найт говорит, что у истоков культуры стояли женщины, в чьи обязанности входило покрывать тело красной охрой; он утверждает, что первыми культурными актами были ритуальные танцы с красной охрой. Эта гипотеза о происхождении творчества кажется мне совершенно правдивой. Позже, уже в католическом искусстве, центральной фигурой становится Мадонна, облаченная в красное, но потом, когда она попадет на небо, она уже изображается преимущественно в синих и голубых одеждах.

Другой цвет, с которым вас ассоциируют в последние годы, — черный. В 2016 году вы получили эксклюзивное право на использование в искусстве материала Vantablack, разработанного Surrey NanoSystems. Это официально самое темное в мире искусственно созданное вещество, поглощающее более 99% видимого света. Из него вы делаете «не-объекты», которые под определенным углом словно исчезают вовсе — буквально проваливаются в черную дыру.

Я работаю с этой замечательной командой уже много лет и должен сказать: это технология, а не краска. Вещество наносят на поверхность, а затем отправляют в реактор. Это очень опасный, сложный, технологичный процесс. Частицы — нанотрубки — встают вертикально, почти как ворс бархата. Свет попадает между ними и не может вырваться наружу, за счет чего и создается эффект сверхчерного. Я очень много читал и думал о Казимире Малевиче и его радикальной идее «Черного квадрата» как четырехмерного объекта, а также о замечании о том, что вымысел и реальность смешиваются друг с другом. Четырехмерный объект остается четырехмерным, только если в это веришь. Так что этот поэтический образ возникает на удивительной грани — между вымыслом и реальностью, бытием и небытием.