Михаил Рубанков: «Багаж, с которым я вошел в искусство, — восточные практики, начитанность и инженерная школа»

Один из лейтмотивов твоего творчества — соединение несоединимого. Скажем, российская обыденность и Восток, индуизм, буддизм. Откуда такой микс?

Буддизмом я начал интересоваться раньше, чем стал художником. Вообще, художник становится художником с определенным багажом уже прожитого. Мой багаж был соткан в том числе из восточных философско-религиозных течений. Но я ведь живу в современной России и являюсь, так сказать, наследником советского прошлого, наследником 1990-х, и это все переплавляется у меня в мозгу с буддизмом, индуизмом, йогой, мантрами и выходит в искусство.

Это роднит тебя с московскими концептуалистами, такими как Никита Алексеев или Андрей Монастырский, которые советскую обыденщину воспринимали через дзен-буддизм, оперировали категорией пустоты. Ты сам чувствуешь эту связь?

Мне очень близка школа московского концептуализма. Серию «12 возможностей серой пустоты» Никиты Алексеева из коллекции искусствоведа Кирилла Алексеева я использовал в моей персональной выставке Neti Neti в 2025 году (Neti Neti — индуистская мантра, означающая «не то, не то». — TANR). Я понимаю, что визуально некоторые мои работы похожи на то, что делал, например, Илья Кабаков. Но нельзя сказать, что вот когда-то я увидел работы московских концептуалистов и решил делать так же. Тут, опять же, важен тот жизненный багаж, с которым я совершил вход в искусство. У меня это были и восточные практики, и начитанность философией, постмодернистской литературой — Пелевин, Сорокин и все вот эти ребята. И еще инженерная школа. У меня два технических образования — «электроснабжение промышленных предприятий» и «проектирование нефтегазовых комплексов». Я десять лет работал проектировщиком, делал чертежи схем электроснабжения, набил руку на шрифтах чертежных. Если ты десять лет занимался чертежами, то ты и в искусстве продолжишь делать как бы немножко чертежи такие. Из этого сплава произошло что-то похожее на московский концептуализм, но все это опыт моей собственной жизни.

Когда ты понял, что хочешь заниматься искусством?

Во мне эта творческая энергия всегда сидела. Я занимался дизайном каким-то мелким, играл на электрогитаре в группе под названием «Ответ: нет» (у меня есть небольшая коллекция электрогитар, и я до сих пор иногда поигрываю). Но, когда мне было лет 30, я, как и многие в этом возрасте, ощутил какой-то кризис, выход из которого нашел в рисовании. Я начал уже сознательно направлять энергию в это дело, общаться с художниками, брать у них уроки. Потом, после переезда из Омска в Москву, окончил «Открытые студии» «Винзавода» и позже — «Базу» (экспериментальное учебное заведение было основано в 2011 году художником Анатолием Осмоловским (признан иноагентом) и кинорежиссером Светланой Басковой; в 2024 году «База» закрылась. — TANR). Скажу тавтологично, но «База» дала мне базу. Там не учили рисовать, но давали много теории, которую ты сам, без преподавателей, вряд ли изучишь структурно.

Как думаешь, могут ли учреждения типа «Базы» или Института современного искусства Иосифа Бакштейна научить художественному мышлению? А то порой приходишь на отчетные выставки и думаешь, что экспонаты, формально выглядящие как современное искусство, им по сути не являются.

Художественное мышление у человека либо есть, либо его нет. Если оно есть, то оно проявляется даже в нетворческих специальностях. Если у тебя есть задатки, такие институты могут дать тебе некий маячок, на который ты можешь озираться, к которому можешь идти. Это очень важно, такая сверка. Если же человек без задатков просто от нечего делать пошел поучиться в Институт Бакштейна, то, может, он и сделает одну или две удачные работы, но не получит импульс на очень долгое время быть художником в полном смысле этого слова.

Недавно ты сделал альбом, посвященный методологии современного искусства. На его листах мы видим комментарии в духе «в этой работе художник исследует то-то, а в этой — то-то», высказанные по поводу неких художественных произведений. Как ты относишься к клише, что современный художник непременно что-то «исследует»?

Есть художники, которые действительно серьезно углубляются в исследования, в околонаучные или даже научные вещи. Другие же по большей части рисуют, создают что-то привычным для себя образом, но почему-то тоже называют это исследованиями. Этого очень много. «Я исследую», «я исследую», «я исследую». Потому я и сделал такой альбом. Я немножко изучил тему, чтобы понять, что сейчас самое заезженное, чтобы это конкретизировать.

В каком-то смысле ты провел исследование художественных исследований.

По сути, наверное, так оно и вышло. В альбоме поднимаются темы, которые очень важны для современного искусства, но многие из них, честно говоря, набили оскомину. Порой человек сознательно углубляется в трендовую проблематику, спекулирует на ней, но, как только она перестает быть актуальной (либо ее, например, запрещает цензура), этот человек просто перестает существовать как художник, потому что вне трендовой темы он не очень убедителен. Настоящий художник, на мой взгляд, не может быть ограничен одной темой, потому что он в целом имеет художественный взгляд на все наше бытование, на мир.

А сам ты целенаправленно что-либо исследовал на том или ином этапе своей карьеры?

На каком-то этапе, наверное, да. Когда, например, готовил проект про шаманизм. Эта тема не была для меня нова. Я и раньше много об этом читал, ездил на Байкал, в Бурятию, на Алтай, в разные шаманские края. Смотрел своими глазами на культуру шаманизма, общался с учеными, которые изучают этот феномен, сходил как-то на лекцию по этой теме в Академию наук. Можно ли назвать это исследованием? Наверное, можно. Но я этим, скорее, жил. Просто погрузился в тему, которая мне нравилась. Все это вылилось в проект «Железная кость», который я показал в пространстве AZ/ART прошлым летом.

Многие твои работы основа­ны на языковой игре, на принципе тавтологии, каламбура, на извлечении буквального смысла из фигуральных выражений. Каковы корни этого приема?

Возможно, тут сказалось увлечение буддизмом, потому что в буддизме культивируется необусловленное восприятие реальности. Есть парадокс в том, что буддизм близок концептуальному искусству, ведь буддизм отвергает все концепции по своей парадигме. Ты должен убрать все наносное, всю шелуху, все фигуральные смыслы, которые искажают прямые значения слов и речевых оборотов, чтобы прийти к ясному видению, к ясному сознанию.

Можно ли сказать, что отдельные твои работы строятся по принципу мема? Как ты относишься к такому сравнению?

Да нормально отношусь. Искусство и мемы часто работают по схожему механизму, на конфликте между иконическим и символическим, что как раз меня и интересует. И искусство, и мемы позволяют увидеть в довольно скучном нарративе какие-то странные смыслы, что-то, что вызывает удивление, и этот неожиданный эффект позволяет человеку выйти из рутины бытования. Если перенести в «диджитал» некоторые работы того же Кабакова, то они могут восприниматься как мемы (теми, кто не знает, кто такой Кабаков). В моем альбоме, посвященном методологии искусства, есть лист, на котором написано: «Это же просто мем». Иногда я слышу эти слова в адрес каких-то моих работ. Кстати, альбом этот завирусился очень хорошо, я даже не ожидал.

Однажды ты выпустил тиражный набор для рисования картины по номерам «Черный квадрат». Собственно, там был только один номер и один цвет. Как этот набор следует воспринимать: как мерч от художника или как нечто большее?

Для меня это не просто мерч, а полноценный проект в искусстве. С одной стороны, это стеб, насмешка какая-то, с другой — следование традиции авангарда (не вполне серьезное, конечно). Мне была интересна реакция рынка: художник как будто просто смеется, но пытается это монетизировать. Это очень зыбкая грань, на которой балансировали некоторые авторы, например Энди Уорхол. В итоге это был суперудачный для меня проект с большим тиражом. Мне вообще интересна тема тиражирования в концептуальном искусстве, я ее порой культивирую. Когда ты не носишься как с писаной торбой со своим мускулистым мазком, который только лишь ты можешь сделать, что и ценится, а когда есть чистая идея, которую может реализовать любой человек в любое время и в любом месте. Соответственно, можно выпустить какой-то дикий тираж, и то, что в него входит, не перестанет быть искусством.

Эта раскраска интересна, на мой взгляд, тем, что она проявляет разные парадоксы современного искусства. Во-первых, уход от однозначных интерпретаций, потому что не понять, что это: издевка над рынком, над самой абстракцией, над обывателем, который говорит «я тоже так могу». А во-вторых, набор потенциально интерактивный, он призывает к действию — но кто же станет всерьез этот «Черный квадрат» раскрашивать? Это все равно что дернуть «Ветку» Андрея Монастырского и размотать скотч, на котором она висит…

В том-то и дело. В наборе немаловажную роль играет вот эта абсурдная инструкция, с которой зритель может не соглашаться. То же самое в моем объекте с кирпичами. (В этом объекте получить доступ к кирпичу № 1, который помещен в витрину, можно, только разбив стекло кирпичом № 2, как указывает инструкция. — TANR.)

Смотрю на твои татуировки и думаю: ты что-нибудь набивал по собственным эскизам?

Ну, вот тут у меня татуировка про контакты древних людей с инопланетянами. Я для нее нашел древние южноамериканские изображения и их скомпоновал. Но это не столько мой эскиз, сколько моя композиция.

А кто-нибудь делал татуировки по мотивам твоих работ? Это можно было бы воспринимать как своего рода незапланированное тиражирование.

Были такие эпизоды. Как-то мне написал парень, которому понравилась моя шелкография с медведем и надписью «Соблюдай безумие» (изречение из «Сутры короны» мистика и художника Владимира Шуктомова. — TANR), и спросил, может ли он сделать такую татуировку. Я ответил, что, конечно, может. Так что теперь он носит эту работу на себе.