18+
Материалы нашего сайта не предназначены для лиц моложе 18 лет.
Пожалуйста, подтвердите свое совершеннолетие.
Пожалуйста, подтвердите свое совершеннолетие.
Об этой художнице в Италии не забывают по сию пору. Вот и сейчас на большой выставке «Магический реализм. Итальянский стиль» в миланском Палаццо Реале демонстрируется целый ряд работ Эдиты Брольо (1886–1977).
Урожденная Эдита Цур-Мюлен появилась в Риме в 1913 году. По воспоминаниям современников, «русская художница, умнейшая женщина, 180 см роста, с макияжем под привидение» сразу же обрела успех на выставке «Римского Сецессиона». Там ее работы показывали в одном зале с Роберто Мелли, в то время футуристом. Вскоре многие его соратники по творческим убеждениям «вернутся к порядку», к фигуративному искусству, и одну из ключевых ролей в этом будет играть Эдита. Пока же ее работы можно назвать «пейзажным экспрессионизмом». Смелой манерой и способностью улавливать «свет Рима», которую публика приписала ее северному происхождению, она привлекла к себе внимание ищущих новые формы в консервативном Вечном городе.
Эдита родилась в Смилтене в Латвии. В Италии ее называли «русской», хотя, судя по ее архиву в Национальной галерее современного искусства в Риме, на русском языке она не общалась. Во всяком случае, в отличие от других соотечественниц, поселившихся в Италии в годы трех русских революций, переписки на нем не вела. Она не поддерживала контактов с диаспорой, хотя и дружила с другими эмигрантками из бывшей Российской империи — Ольгой Ресневич-Синьорелли и Раисой Гуревич. Но отношения эти походили скорее на дружбу по интересам, чем на приятельство по национальному принципу. Синьорелли была хозяйкой знаменитого римского салона, принимавшего художников со всех концов света, а Гуревич долгое время — женой Джорджо де Кирико, другом и меценатом которого был Марио Брольо, муж Эдиты.
Обосновавшись в художественных мастерских на виа Фламиниа, недалеко от виллы Джулия, она оказалась в круговороте художественной жизни столицы. Мастерские были местом встреч молодых авторов, которые определят лицо римской культуры межвоенных лет: Ферруччо Феррацци, Франческо Тромбадори, Чиприано Эфизио Оппо и других. Феррацци — в будущем главный герой «режимного» монументального искусства — так вспоминал о первой встрече с Эдитой «на вечере по случаю „Римского Сецессиона“»: «Мое сердце сильно застучало, меня охватил любовный жар, но, как тогда казалось всем молодым людям, она была такой высокой и недостижимой».
Исключение составил Марио Брольо, ставший мужем Эдиты, а заодно и ее сподвижником. Хотя, по воспоминаниям современников, они были очень разными: «Марио казался, скорее, большим ребенком, весь бело-розовый с большим животом, после каждого приема пищи он ел еще две тарелки свиной печенки», в то время как Эдита питалась «апельсинами и луком». Вместе с ним в 1918 году она работала над созданием журнала Valori Plastici («Пластические ценности»), который, не отрицая авангарда, призывал искать новые выразительные средства в фигуративном искусстве и впервые в Италии начал публиковать произведения современных художников из других европейских стран: Александра Архипенко, Жоржа Брака, Ле Корбюзье, Пабло Пикассо… Свои работы и тексты печатали в журнале Джорджо де Кирико и Карло Карра, только что придумавшие «метафизическую живопись». Здесь же публиковались и работы Эдиты.
В начале 1920-х она довольно много выставлялась — на коллективных выставках в Италии и Германии. Впоследствии ее больше увлекло издательство, в которое перерос журнал. Она выбирала авторов, вела с ними переписку, заказывала репродукции. Объемные монографии Valori Plastici — и сегодня украшение лучших римских библиотек, а тогда они были первыми богато иллюстрированными изданиями о Пикассо (автор Жорж Вальдемар, 1924), Джотто (Карло Карра, 1925), Фра Анджелико (Павел Муратов, 1929), Пьеро делла Франческа (Роберто Лонги, 1929). Авторы, звезды европейской культурной сцены, и темы — от Византии до авангарда — отображали главный тезис Valori Plastici о том, что прошлое не противоречит настоящему, а современный художник, как и в эпоху Возрождения, строит новое универсальное искусство, свободное от догм и манифестов.
Это новое искусство утверждалось не только в Италии, но и по всей Европе, формируясь вокруг разных движений и определений — французского «возврата к порядку», немецкой «новой вещественности» или советского ОСТа. В 1925 году Франц Рох, ученик знаменитого искусствоведа Генриха Вёльфлина, объединил их определением «магический реализм» в одноименной книге, куда попали и работы Эдиты Брольо.
Интерес же к мастерам Раннего Возрождения, «вкус к примитивам», по Лионелло Вентури, вообще доминировал в Италии 1920-х годов, когда страна пыталась сделать искусство столпом собственной идентичности, назвав это время «Новеченто», подобно славным векам эпохи Ренессанса — Кватро- и Чинквеченто.
Эдита Брольо с 1920-х годов работала под обаянием таких «примитивов». Тосканский замок мужа в Сан-Микеле-ди-Мориано — лучший для этого контекст, хотя в нем она проводила не так уж много времени. Предпочитала Рим, Анакапри, а в 1930-е — все больше Париж и Канны, откуда окончательно вернулась в Италию лишь с началом Второй мировой войны. Подобно проторенессансным мастерам, Брольо писала непременно на доске, не используя холст, выстраивала перспективы в пространстве без теней и помещала в них безмолвные предметы или замершие в задумчивости фигуры. «Для Эдиты живопись — это религия», — напишет уже намного позднее, в 1953 году, Карло Карра к ее первой персональной выставке.
В период триумфа искусства «Новеченто» (1923–1929) Эдита Брольо почти не выставлялась. После «Флорентийской весенней выставки» 1922 года она вновь показала работы только на Римской квадриеннале в 1939-м — под «мужским» псевдонимом Рокко Канеа. В те годы она превращала в живописца своего мужа. После учебы в Римской академии художеств в 1910-х Марио Брольо не занимался живописью и впервые выставился только в 1935-м. Сам он позже благодарил жену: «Я бы не вернулся к живописи, если б не ты, которая всегда держала светильник зажженным, с постоянством и любовью, и я пошел за тобой, как ребенок». В их письмах (и можно вообразить, что и в разговорах) искусству отведено особое место: Марио внимает советам Эдиты — она же делится с ним мыслями о сути живописи, заканчивает его работы. Действительно, в крупных произведениях Марио — «Купальня в парке» (1938) и «Роман» (1939) — нетрудно угадать «вкус к примитивам» Эдиты, ее технику, темперу на доске, и сюжеты.
Насколько ее огорчало положение женщины-эмигрантки в фашистской Италии — из документов неизвестно, однако с середины 1920-х семья Брольо мало живет в столице, а затем и вообще в стране. Они не антагонисты режима, но в крупных проектах по государственным заказам участия принимать не спешат. В начале 1930-х Чиприано Эфизио Оппо, старый знакомый по мастерским у виллы Джулия, ставший крупной величиной в культурном ведомстве при Муссолини, поедет к супругам Брольо в Париж и будет убеждать их вместе с другими парижскими итальянцами — Массимо Кампильи, Ренато Пареше, Марио Тоцци — принять участие в Римской квадриеннале, витрине национального искусства периода фашизма.
Работы Марио Брольо на выставке покажут. Однако ни его, ни Эдиты не будет среди исполнителей общественного заказа — они не напишут ни тематических картин, ни монументальных фресок на темы достижений, ни портретов номенклатуры. А в 1943 году, во время немецкой оккупации, они примут в своем тосканском замке батальон американских солдат.
После войны Эдита Брольо редко возвращалась к мужу в замок Сан-Микеле-ди-Мориано и жила в Риме, занималась делами издательства. За кончиной Марио в 1948 году и его посмертными выставками последовали и выставки самой Эдиты — персональная в 1953-м в Galleria Gian Ferrari в Милане, в 1961-м — в римской Galleria Russo, в 1971‑м — в Палаццо Строцци во Флоренции. Предисловия к каталогам писали Джузеппе Унгаретти и де Кирико, а на открытия приходил весь итальянский свет. Но сама художница все реже стала бывать в городах. Перебравшись в Сан-Микеле-ди-Мориано, она будет и дальше развивать свою кропотливую манеру темперы на доске, обратится к мозаике. В отличие от многих современников, отошедших после войны от фигуративности и искавших новые пути в абстракции, она стремилась сохранить и развить прежний метод. Ее искусство не претерпело кардинальных изменений с 1920-х годов.
Эдита Брольо была одной из фигур, представленных на эпохальной флорентийской выставке 1967 года «Искусство в Италии 1915–1935», собранной Карло Лудовико Раггьянти, когда впервые после окончания Второй мировой Италия осмелилась выставить и осмыслить наследие межвоенных лет. Это была первая волна рефлексий о том новом Возрождении, импульс к которому, среди прочих, дала Эдита, и такие волны по сию пору периодически поднимаются в итальянской культуре.
«Жить для нас, — писала Эдита Брольо своей соотечественнице Ольге Синьорелли, — значит посвятить себя делу, жить им, чтобы дать ему жизнь, распространив его след, оставленный в нас, вовне». У Эдиты и Марио Брольо не было наследников, все их имущество, включая картины и рисунки супругов и их друзей — Карра, де Кирико, Джорджо Моранди, было продано с аукциона в Риме. Вырученные средства ушли по завещанию Эдиты Брольо в фонд Академии Брера для учреждения премии Valori Plastici, а картины рассредоточились по многочисленным частным коллекциям, где живут и сегодня.
Палаццо Реале, Милан
«Магический реализм. Итальянский стиль»
До 27 февраля
