Культура биеннале и возникновение глобализированного кураторского дискурса

Книга, изданная в рамках совместной издательской программы Музея современного искусства «Гараж» и издательства Ad Marginem, представляет собой анализ становления современного кураторского дискурса с конца 1980-х, когда, собственно говоря, независимое кураторство и возникло. На ее страницах показано, как благодаря дискурсу, в центре которого оказалась фигура куратора, произошла кардинальная смена в понимании кураторства как такового. Сегодня кураторство можно рассматривать как особую практику медиации, возникшую в результате усилий художников, кураторов и тех, кто сочетает в себе эти две ипостаси, а также кураторских коллективов, продолжающих ставить под вопрос границы и пределы произведения искусства, изменяя наше понимание взаимодействия между различными акторами и институтами в поле культурного производства.

***

Наиболее очевидным преобразованием в кураторской практике за последние двадцать пять лет стало ее распространение на интернациональном и транснациональном уровнях в виде биеннале и других периодических выставок.

В специальном выпуске журнала Contemporary, посвященном кураторству, Изабель Стивенс представила список из восьмидесяти таких выставок, проходивших в 2005–2006 годах по всему миру.

Сегодня биеннале является стандартной выставочной моделью, возможности которой в качестве инструмента продвижения брендов городов и стран делают ее особенно притягательной для лиц, определяющих культурную политику; в результате биеннале стала гомогенизирующей силой, моделью, которую копируют, а не оспаривают.

В этой главе будет рассмотрено, как и почему биеннале стали современным глобальным феноменом и как они — с помощью сопроводительных комментариев — сформировали более глобальное восприятие фигуры куратора.

Детальный обзор в этом случае представляется задачей практически не осуществимой, учитывая огромное количество мероприятий; вместо этого речь пойдет об основных вопросах, связанных с тремя знаменательными выставками: «Маги Земли» (1989) Марка Фрэнсиса и Жан-Юбера Мартена, Documenta 11 (2002) под руководством Окуи Энвезора и 50-я Венецианская биеннале «Мечты и конфликты: диктатура» (Dreams and Conflicts: The Dictatorship of the Viewer, 2003) под руководством Франческо Бонами.

Считается, что именно выставка «Маги Земли» заложила фундамент для развития кураторской модели, выходящей за рамки традиционных западных центров художественного производства. Начиная с 1989 года кураторство в контексте крупномасштабных периодических выставок главным образом придерживалось транскультурного подхода и рассматривало концепт множества как производительную силу, противостоящую тому, что Хард и Негри назвали «Империей»: новый глобальный порядок, охватывающий современную цивилизацию. В то же время кураторы подобных выставок придерживались позиции культурного глобализма как продуктивного контекста для более инклюзивной выставки, ключевой темой которой сам глобализм и являлся. Эта глава, в соответствии с целями исследования и его фокусом на относящийся к кураторству дискурс, направлена на анализ того, как биеннале по-прежнему отводят куратору центральную и расширенную роль. Также будет рассмотрен произошедший за последние десять лет переход от единоличной модели курирования к модели коллаборативной, коллективистской и дискурсивной.

Определение биеннале

Сегодня термин «биеннале» обозначает крупномасштабную международную групповую выставку, которая проходит с частотой от двух до пяти лет. Ввиду огромного количества посетителей и представленного материала арт-критик Джон Миллер назвал мероприятие такого рода «выставкой-блокбастером» или «мега-выставкой».

В этой книге термин «биеннале» используется для описания крупномасштабных выставок, для которых характерно большое количество выставляемых работ, огромный бюджет и стремление быть ядром международного арт-сообщества. Не важно, как такая выставка называется — биеннале, ярмарка или периодическое мероприятие, — одной из определяющих ее черт является интернационализм, что означает охват глобального мира искусства, стремление, которым зачастую продиктован характер ее запросов.

Большинство этих выставок подчеркивает интернациональную природу культурного и художественного производства, что, однако, не свидетельствует об унифицированном взгляде, а скорее различными способами рассматривает спорное понятие интернационализма. Это подразумевает преодоление современным кураторством географических границ и обращение к глобальным сетям культурного производства в поисках исходных материалов.

Подобный интернационализм хорошо сочетается с восприятием биеннале как временного, опосредованного пространства, изменяемого через определенные промежутки времени. Хотя конкретные темы различаются и меняются от биеннале к биеннале, принцип их действия остается похожим.

Можно сказать, что эти выставки очерчивают пространство для диалога и разнообразного художественного и культурного обмена. Среди прочего, они служат средством взаимодействия между искусством и широкой публикой — одновременно локальной и глобальной, оседлой и кочующей, представителями мира искусства и обычными посетителями.

С конца 1980-х ряд важных изменений в схемах курирования новых биеннале поспособствовал движению в сторону более интегрированной глобальной модели выставки. Новые биеннале характеризуются тремя обстоятельствами: конец главенства национального отбора, разрыв связей с истеблишментом в арт-мире и участие художников, не принадлежащих к признанным западным центрам искусства, в интересах нового транснационализма.

Эти глобальные процессы также показывают, как концепты-близнецы глокальность и современность стали двумя параллельными лейтмотивами в поддержании биеннале как господствующей выставочной модели.

Биеннале как современный глокальный феномен

Термин «глокальный» (glocal) появился в 1980-х, чтобы обозначить точку пересечения локального и глобального в сети взаимоотношений. Будучи частью непрерывного диалога между глобальным и локальным, в рамках которого локальные экономики адаптируют свои системы для собственных нужд, оставаясь, однако, частью глобального рынка, «глокальность» может быть описана как «все более плотное совмещение и интерпретация глобальных политических и экономических сил и локальных ответов на них в рамках единой масштабируемой структуры государственной территориальной организации».

Политика локализма особенно значима для биеннале, и в силу этого город — будь то Берлин или Лион, Венеция или Гавана, — как правило, находит отражение в названии выставочного события, присваивая себе культурный статус посредством конструирования места как центрального элемента глобальной производственной сети.

В этом случае значения и мифы захватывают коллективное воображение, ставя место проведения биеннале в центр международной художественной выставки. Выставочное событие становится местом и контекстом, в рамках которого искусство переживается через модальность однократного события.

Как следует из определения, оно предлагает кратковременный опыт искусства и высказывается о мире искусства в определенный момент времени. В процессе место выставки начинает определять выбор экспонатов, характер публики, а также саму позицию и центральный локус для прочтения выставки. Фергусон, Гринберг и Нэйрн отмечают: «Место проведения международной выставки рисует карту мира с перспективы города и страны, ее финансирующей, всячески подчеркивая идеи равенства народов».

Биеннале ассоциируются с временным местом медиации, обычно предоставляемым приглашенному куратору или команде кураторов, часто поддерживаются местной социокультурной сетью и связаны с глобальным арт-рынком. Выставки предлагают эффективный формат для артикуляции и объединения международной экономики искусства и ее рыночных сил, а также спонсоров, дилеров, коллекционеров и финансирующих учреждений. Проходящие с определенной частотой биеннале находятся в постоянном процессе переосмысления и обновления. Их стремление поспевать за происходящим характерно для мира искусства.

Своевременно олицетворяя последние тенденции, они производят, продвигают и изменяют саму концепцию «современной» художественной практики: заказанные произведения часто создаются в соответствии со своим местоположением или новаторским подходом куратора.

Таким образом, биеннале могут в определенной степени представлять видение мира посредством социальных подсистем поля искусства. Согласно Джорджо Агамбену, современность «дисхронична», она вызывает необратимый раскол, разрыв или нарушение непрерывной связи с прошлым и формулирует настоящее как неизбежное состояние принадлежности к собственному времени.

Принадлежащая к постмодернизму и последующему времени современность акцентирует разрыв с западоцентричной моделью непрерывности, связанной с модерностью и линейной последовательностью. Современность представляется общинной, множественной принадлежностью к тому же историческому периоду.

Считается, что современности как таковой присущ радикальный потенциал в сфере избирательных сил, старающихся отвергнуть прошлое, выкорчевать его. Модель биеннале внесла свой вклад в эти дискурсы, фокусируясь на всем новом и неизвестном здесь и сейчас.

В итоге биеннале часто продвигают концепт современности — не столько как отрицание прошлого, а в качестве двигателя кооптации искусства рынком. Над каждым куратором биеннале довлеет обязанность быть динамичным, харизматичным и способным распознать для включения в выставку новых художников, произведения искусства и художественные миры.

Помимо этого, административные и политические учреждения, стоящие за организацией большинства биеннале, стремятся быть более современными и иметь более широкий географический охват, чем все прочие. Результатом этого часто становится культура преувеличений, в силу чего новое искусство оказывается излишне разрекламированным на биеннале — по пути от Венеции в Базель, — прежде чем получить одобрение арт-рынка.