18+
Материалы нашего сайта не предназначены для лиц моложе 18 лет.
Пожалуйста, подтвердите свое совершеннолетие.
Пожалуйста, подтвердите свое совершеннолетие.
В середине января гражданский суд города Антверпен вынес знаменательный приговор. Он признал бельгийского художника Люка Тюйманса виновным в нарушении закона об авторских правах за то, что тот в своей картине Бельгийский политик (2011) использовал сделанную Катрейн ван Гил фотографию лидера партии правых LDD Жан-Мари Дедекера. Картина Тюйманса со всей очевидностью основана на портрете ван Гил: на ней точно так же резко кадрировано лицо, у нее точно такой же формат и точно такой же фокус на покрытом испариной лбу Дедекера. И тем не менее речь идет о явном переносе изображения с одного типа носителя на другой, со всеми вытекающими из этого последствиями.
Суд отклонил аргумент защиты Тюйманса о том, что это пародия, а не копия. Такое решение удовлетворило представлявшего интересы ван Гил адвоката Дитера Деларю, который сказал: «Суд прислушался к нашему доводу о том, что произведение Тюйманса — не юмористическое, в то время как юмор является необходимым элементом пародии».
Победа художника над фотографом
В 1995 году известный фотограф Хельмут Ньютон обратился в суд по поводу картины художника Георгия Пузенкова Power of Blue, обвинив последнего в заимствовании его сюжета. Пузенков в Высшем суде Гамбурга выиграл этот процесс, вошедший в историю авторского права как первый процесс, связанный с проблемой авторского права и права художника-постмодерниста на художественную апроприацию.
Хельмут Ньютон. Miss Livingston. 1981/Георгий Пузенков. Power of Blue.1995
За 30 лет Тюйманс создал множество произведений, которые на первый взгляд могут показаться совершенно безэмоциональными с их приглушенными и бледными тонами, но в действительности язвительно и остро ставят под сомнение свой исходный материал. Этот материал может принимать форму других произведений искусства, фотографий и стоп-кадров из фильмов или телевизионных передач. Он может изображать различные предметы: такие тесно связанные с историей искусства вещи, как натюрморты, такие политически значимые вещи, как колониальное присутствие Бельгии в Конго, такие нелепые вещи, как потное лицо политика. Он никогда не делает сатиру, над которой можно по-настоящему расхохотаться, но при этом его картины зачастую носят скрытый, тревожно пародийный характер.
Еще более далекоидущие и предельно тревожные последствия этого судебного дела связаны с тем, что в нем ставится под сомнение само право художника взять изображение и изменить в соответствии со своими нуждами его форму и контекст, а тем самым и его смысл. И подобное происходит все чаще. За последние месяцы Джеффа Кунса дважды обвинили в плагиате за основанные на фотографиях скульптуры из его серии Банальность, находящиеся сейчас на выставке в Центре Помпиду (до 27 апреля). А Ричарду Принсу, лишь недавно покончившему с тяжбой по делу о присвоении изображений фотографа Патрика Кариу, некоторое время назад пришло письмо-предупреждение с требованием прекратить демонстрацию и распространение произведений, в которых использованы изображения Дональда Грэхема (фотография Грэхема вошла в одну из его работ, которые он создает при помощи принтера с использованием страниц третьих лиц в сети Instagram).
Различные формы апроприации всегда играли ключевую роль в современном искусстве. Высказывание «хорошие художники копируют, гениальные художники воруют» часто приписывают Пабло Пикассо, однако тот факт, что одна из его версий сформулирована поэтом Томасом С. Элиотом («незрелые поэты подражают, зрелые поэты крадут»), а другая, вероятно, была сказана Игорем Стравинским («хороший композитор не подражает — он крадет»), указывает на то, что агрессивная апроприация активно занимала модернистов, творивших в самых разных областях искусства.
Естественно, после Марселя Дюшана изображения стали одной из форм реди-мейда — тем, что может быть использовано как «найденное», вырвано из контекста и заново оживлено в пространстве художественной галереи, как это происходит в произведениях Роберта Раушенберга, Ричарда Гамильтона и Энди Уорхола, на картинах Герхарда Рихтера и Марлен Дюма и более прямо делается в сознательных апроприациях художников, относящихся к Pictures Generation, в том числе Шерри Ливайн и Ричарда Принса.
Быть может, такой концептуальный подход и делает апроприацию более очевидной, но само по себе это явление отнюдь не ново, художники всегда так или иначе заимствовали из других изображений. Ренессансные формы были основаны на свободном копировании и цитировании фигур и композиций античной скульптуры и фризов, равно как и на произведениях предшественников и современников. Среди прибегавших к заимствованию художников можно назвать такие имена, как Рафаэль, Тициан, Рубенс и Ватто. Что же касается фотографии, то с самого момента своего появления в XIX веке она стала использоваться художниками точно так же, как их предшественниками использовались гравюры, картины, слепки и скульптуры.
Апроприация вовсе не новомодное явление, а почтенная традиция, будь то оммаж, цитирование или даже пародия, и она всегда помогала художникам, и Тюймансу в том числе, развивать искусство в новых направлениях.
На незаконченном изысканном рельефе Микеланджело младенец Христос изображен отворачивающимся от щегла, символа страстей, которого держит Иоанн Креститель. Движение младенца — то, как он изгибается и тянется через колени Девы Марии, — явно произвело сильное впечатление на Рафаэля, который перенес его с микеланджеловского рельефа на рисунок (сейчас находится в Лувре). Рафаэль продолжил работу над этой композицией в своей прекрасной Мадонне с младенцем, в спокойном настроении которой отчетливо прослеживается влияние Леонардо. Ключевым моментом здесь является то, что Рафаэль изменил положение голов Марии и Иисуса, так что изогнувшийся младенец встречается взглядом с полным нежности взглядом матери.
Картина Рубенса, к сожалению, ныне утрачена, но эта связь крайне любопытна, поскольку Рубенс, которому принадлежало полотно Эльсхаймера, свободно воспроизвел его композицию, и прежде всего такую яркую драматическую деталь, как поднятая нога Олоферна. Это классический пример того, как Рубенс работает со своими источниками: многие основополагающие элементы остаются без изменений, но художник преобразует оригинал Эльсхаймера, добавляя в полотно мощную динамичность и богатство деталей.
Рейнолдс нередко брал за основу своих композиций работы старых мастеров, однако этот пример выдающийся, поскольку здесь он заимствует сразу из двух источников. Основа композиции — изображение женщины с тремя детьми — взята из картины Ван Дейка, однако поза находящегося по левую руку от матери ребенка заимствована из Венеры с зеркалом (1647–1651) Веласкеса, также хранящейся в Национальной галерее. Естественно, образ леди Кокбёрн связан с добродетелью милосердия не случайно, но, когда картина была скопирована на гравюру, последняя была названа по имени римской матроны Корнелии — характерная для одержимой Античностью эпохи Рейнолдса аллюзия.
Одно из первых знаменитых полотен, основанных на фотографии. Дега скопировал изображение с визитной карточки, которой пользовались принцесса Паулина и ее супруг, посол Австро-Венгрии в Париже (его он из композиции изъял). Интересно, что Дега отнюдь не пытается скрыть свой фотографический источник — отсюда и размытость лица принцессы, и неестественные цвета картины. Это революционное полотно послужило образцом для произведений множества ключевых художников XX–XXI веков, от Фрэнсиса Бэкона до Энди Уорхола и от Герхарда Рихтера до Люка Тюйманса.
Немногие художники использовали фотографию так активно, как Сикерт. Как и другие его произведения, созданные после 1920-х годов, эта картина основана на репортажной фотографии короля с Ливерпульского ипподрома. Сикерт писал основанные на фотографиях картины, используя сетку, следы которой часто бывают заметны на полотне. Нередко Сикерт использовал сетки и для создания произведений монументальных размеров, например портрета еще одной королевской особы — Его Величество король Эдуард VIII (1936), почти двухметровой высоты, на котором монарх изображен выходящим из автомобиля.
