Кураторы выставки Рафаэля: «За два года реставраторы провели с Рафаэлем больше времени, чем со своими семьями»

Изначально фрески украшали стены виллы Стати-Маттеи (или Миллс, по английскому владельцу XIX века) на Палатинском холме в Риме. Цикл создан около 1520 года художниками школы Рафаэля с участием Джулио Романо. Из-за пребывания на открытом воздухе живопись значительно пострадала — в XVI и XIX веках фрески неоднократно поновлялись. В 1856 году их приобрел коллекционер Джанпьетро Кампана, они были переведены на холст и вновь отреставрированы. В 1861-м фрески были куплены в Риме и попали в Эрмитаж. Обо всех обстоятельствах этой истории и о том, приложил ли к фрескам руку сам Рафаэль, рассказывают кураторы выставки «Линия Рафаэля. 1520–2020» Зоя Купцова и Василий Успенский.

Как получилось, что фрески школы Рафаэля расчистили только в наши дни?

Зоя Купцова: В Эрмитаже фрески относятся к экспонатам, которые не перемещают и не показывают на выставках. Восемь монументальных картин всегда хранились в одном из итальянских кабинетов Нового Эрмитажа как часть декоративного убранства интерьера. Став в 2013 году хранителем фонда итальянской живописи XIII–XVI веков, я по долгу службы должна была регулярно проверять их сохранность. Было очевидно, что ренессансные фрески не могут выглядеть так уныло, что они сильно записаны и с ними надо что-то делать. Но после предыдущих реставраций сложилось мнение, что памятник — руина, к нему лучше не прикасаться.

В 2015 году мы сняли со стены самую маленькую фреску, и реставратор Елена Степанова начала с ней экспериментальную работу. И тут выяснилось, что это вовсе не руина: под записями сохранился первоначальный красочный слой. Реставрация 1970-х годов была поверхностной, тогда лишь заретушировали самые очевидные утраты и укрепили живописный слой, пропитав его клеем. Мы подняли реставрационную документацию и обнаружили, что никто даже не ставил задачу определить записи XIX века и избавиться от них. Как фрески привезли и вмонтировали в эрмитажные стены в 1860-е, так их и не трогали. Легенда об их безнадежности уступила место исследовательскому азарту.

Вы упомянули реставрацию 1970-х, которая не была по-настоящему продуктивной. Может, сейчас больше знаний и технологических возможностей?

З. К.: Да, безусловно. Последние 30 лет ренессансные фрески активно реставрируются в Италии. Недавно завершилась расчистка капеллы Киджи в римской церкви Санта-Мария делла Паче (там фрески Рафаэля). В Ватикане раскрыта подлинная красочная палитра «Страшного суда» и потолка Сикстинской капеллы Микеланджело и завершается реставрация станц Рафаэля (в зале Константина две женские фигуры, олицетворяющие Правосудие и Кротость, атрибутированы как последняя работа самого мастера, а не его учеников). То есть накоплен опыт, и мы с ним хорошо знакомы.

По публикациям?

З. К.: Благодаря стажировкам и сотрудничеству с реставраторами Италии. У нас состоялась специальная поездка в Италию по памятникам с фресками начала XVI века, чтобы, так сказать, набить глаз — насмотреться на подлинную живопись этого времени, а также увидеть принципы работы реставраторов. Зачастую специалисты не делятся всеми секретами. Часто памятник сам молчаливо, но красочно демонстрирует все тонкости индивидуального подхода, как, например, реставрированная фреска «Полифем» Себастьяно дель Пьомбо на вилле Фарнезина. Мы смотрели образцы реставрации во Флоренции, Мантуе, естественно, в Риме, беседовали с хранителем виллы Миллс, где с XVI по XIX век находились наши эрмитажные фрески. Реставраторам были важны эти поездки, потому как в Эрмитаже они чаще работают с азиатскими (буддийскими) фресками и античными памятниками. А тут надо было пропитаться ренессансным духом, ощутить тонкости разных школ.

Поездка в Италию была сильным вдохновляющим фактором, но, что касается технологии реставрации, все равно пришлось искать собственные пути. У наших фресок была специфика: они, во-первых, почти все XVI столетие располагались на открытом воздухе и, во-вторых, были сильно поновлены в XIX веке.

Василий Успенский: Я бы добавил, что итальянские ренессансные фрески — редчайшее явление в русских музеях. Помимо нынешних, школы Рафаэля, есть «Мадонна с Младенцем, святыми Домиником и Фомой Аквинским» (1430) фра Беато Анджелико и еще одна фреска, связанная с Рафаэлем, — обе в Эрмитаже. И всё.

З. К.: Фресок на светские темы начала XVI века не так много в мире. Обычно мы имеем дело с религиозной монументальной живописью. К тому же многие ансамбли разобщены: фрески снимали со стен, они попадали в разные музейные и частные коллекции. А у нас ансамбль фресок целиком, это редкость.

В чем специфика реставрации именно фресок?

З. К.: Фреска — живопись темперой по сырой штукатурке, которая буквально впитывает красочный слой, как губка, и скрепляет поверхности. После завершения работы художник мог поверх такого слоя пройтись масляными красками, а позднее стали использовать еще и краски, смешанные с воском. Со временем фрески потемнели из-за многочисленных наслоений пыли. В реставрации монументальной и станковой живописи используются разные химические ингредиенты, но технология удаления записей в чем-то похожа: делается пробная расчистка под микроскопом — шурфы, определяется стратиграфия — последовательность красочных слоев. Иногда эти слои разделить легко, иногда практически невозможно.

Были ли в процессе работы драматические моменты?

З. К.: Когда в композиции «Венера, вынимающая занозу» реставраторы расчистили весь фон и подошли к самой фигуре. По технике исполнения она отличалась от персонажей других фресок — была глянцевой, покрытой слоем масляной живописи. О такой технологии упоминал еще Джорджо Вазари при описании работы Рафаэля в зале Константина в Ватикане — что в поздних фресках он, как и Леонардо, экспериментировал с техникой настенной живописи и использовал масляные краски. И встал вопрос: если удалить слой масляной живописи, не окажется ли он авторской работой самого Рафаэля?

К счастью, стратиграфия и исследование слоев под микроскопом показали наличие прослойки копоти. Если бы Рафаэль прошелся маслом по высохшей поверхности, этот слой не успел бы образоваться, то есть записи были явно более позднего времени, и их удалили.

Что было главным открытием?

З. К.: Мы уточнили иконографию сцен. Та же «Венера, вынимающая занозу» раньше считалась богиней, надевающей сандалию. В композиции «Венера с Адонисом» бедра Венеры оказались более целомудренно прикрытыми, их обнажили в XIX веке. Реставрация выявила реальные пропорции фигур, их движения стали более естественными и гармоничными. Но главное открытие — вторые планы, пейзажи. Никто не предполагал тонкой жемчужной красочной палитры. В них столько воздуха и красоты! Линия горизонта четырех больших фресок находится на одном уровне, то есть они создавались как единый ансамбль и повторяли виды вокруг виллы.

Чего вы не могли предположить, приступая с этой грандиозной реставрации? 

З. К.: Пандемию и карантин. Все фрески должны были быть готовы к выставке «Линия Рафаэля». Но уже в мае 2020 года стало понятно, что мы не успеваем. Наши реставраторы вкладывали все силы в этот проект: задерживались после работы, приходили в выходные. Над большими фресками работало по два специалиста, над теми, что поменьше, по одному, а всего двенадцать человек. Мне кажется, за последние два года они провели с Рафаэлем больше времени, чем со своими семьями. Они пропустили через себя огромное количество литературы, визуального материала, касавшегося реставрации ренессансной монументальной живописи.

В. У.: Тем не менее из-за карантина мы не успевали в срок. И тогда Эрмитаж, впервые в своей истории, принял решение показать фрески в процессе реставрации: одни из них полностью готовы, другие завершены примерно наполовину, третьи только начаты.

Рафаэль умер в апреле 1520-го. Теоретически он мог хоть что-то в этих фресках исполнить сам. Вы исключаете такую возможность?

З. К.: К сожалению, исключаем, хотя наши реставраторы, похоже, до конца с этим еще не смирились.

Рафаэль был слишком загружен заказами более масштабного характера в момент создания фресок: руководил строительством собора Святого Петра, заведовал всеми античными раскопками. Он оставался достаточно жестким руководителем своих проектов, но сам практически не писал.

Приведу такой пример. В Лувре есть «Портрет Иоанны Арагонской» (1518). Кардинал Биббиена заказал портрет прицельно Рафаэлю, чтобы преподнести полотно королю Франциску I. И вплоть до конца XIX века произведение однозначно приписывали Рафаэлю, но потом все-таки доказали, что это Джулио Романо. То есть даже исполнение важных государственных заказов Рафаэль поручал ученикам. Он был как Карл Фаберже в дореволюционной России — владельцем большой мастерской, отвечавшим за высокое качество продукции.

Мы только можем предположить, что маэстро бывал в этой лоджии на вилле Стати, объяснил своим подмастерьям, что будет на стенах, поставил линии, насечки и кресты, определяя композицию (похожие насечки есть, например, в станцах Рафаэля), но фигуры он не выполнял.

А кто выполнял? Джулио Романо?

В. У.: Одну из фресок совершенно точно сделал Джулио. Из Альбертины к нам на выставку привезли фрагмент картона к фреске «Венера и Адонис» авторства Джулио Романо. К тому же известно (правда, из более поздних, относящихся к XVII веку, источников), что Джулио дружил с молодым владельцем виллы, Кристофоро Стати. Им обоим было около 21 года. В 1519 году у Кристофоро умер отец, он остался старшим мужчиной в семье. Еще через год он удачно женился, получил большое приданое и построил себе дворец в центре Рима и виллу на Палатинском холме. Тогда это была окраина Рима, впрочем высоко ценимая любителями античной истории. И вот на этой вилле, встроенной в руины древнеримского императорского дворца, ему расписывают открытую лоджию сценами с богиней любви — Венерой.

Это был такой свадебный подарок?

В. У.: Нельзя исключать взаимосвязи всех событий.

Известно, что у ваших больших фресок (а они имеют высоту 2,5 м) был прототип — камерные по размерам сцены в ванной комнате, стуфетте, кардинала Биббиены в Ватикане, выполненные в 1516 году Рафаэлем…

З. К.: Я никогда там не была, это закрытые помещения. Но, если судить по фото, вряд ли росписи выполнял сам Рафаэль, скорее, тоже его ученики. Стуфетта Биббиены была расписана по образу и подобию Золотого дома Нерона, который тогда обнаружили в процессе археологических раскопок.

Известно, что эти найденные тогда античные росписи, нередко весьма фривольного содержания, дали мощный толчок развитию порнографии в эпоху Возрождения и у истоков жанра стоял все тот же Джулио Романо. Уже в 1524 году по Италии распространяется его серия I Modi («Позиции») — 16 рисунков, изображающих варианты сексуальных поз. Распространялись они в гравюрах, отпечатанных Маркантонио Раймонди, субподрядчиком Рафаэля. В Риме разразился скандал, Раймонди даже отсидел в тюрьме. Эрмитажные фрески можно считать неким протоопытом очень веселой и мощной истории? Музей не стал акцентировать эротические подтексты. Почему вы отказали Джулио Романо в либертарианстве?

В. У.: Люди, работающие в Эрмитаже, при всем желании не могут отрешиться от либертарианства Джулио Романо. Его «Любовная сцена» — в постоянной экспозиции. Это полотно размером 160 на 330 см, его трудно не заметить. Но всё несколько сложнее. Не надо забывать, что речь идет о XVI веке. Есть такой журналистский штамп, часто применяемый к стуфетте. Ее называют «тайной комнатой эротомана в сердце Ватикана». Нам хотелось показать, что есть и другие смыслы. Ничего выходящего за рамки приличия в наших фресках нет, степень наготы не больше, чем в станцах Рафаэля или в «Страшном суде» Микеланджело.

З. К.: За что «Страшный суд» и пострадал…

В. У.: Эротический мотив в наших фресках есть, и он важен. Это Любовь Земная. Но и Любовь Небесная там тоже присутствует. Это такое сложное неоплатоническое рассуждение о любви в разных ее проявлениях. Особое внимание уделено трагической истории любви Венеры и Адониса, в которой Эрос соединяется с Танатосом. Современный зритель считывает одни смыслы — может быть, в меру своей испорченности, — а в XVI веке художник апеллировал к образованности своих клиентов.

Вы, как кураторы и исследователи, дополнили работу реставраторов мощными научными изысканиями — историю виллы Стати-Маттеи проследили начиная с римских времен. Какие еще ценные сведения удалось ввести в научный обиход?

В. У.: Фрески известны давно, и о них много чего написано. Нам надо было собрать все воедино и сопоставить информацию из разных источников. Чем дальше развивается наука, тем большую ценность приобретают не глобальные вещи, а важные уточняющие детали. Например, значение тех самых пейзажей, открытых в результате реставрации. Стало очевидно, что написанные на античных стенах фрески виллы Стати — своего рода обманки, иллюзорные окна, сквозь которые видны пейзажи с руинами, напоминающие виды Палатина в XVI веке, а на их фоне — живые, словно бы воскресшие античные боги.

В то же время уточнилась и история того, как эти фрески попали в Россию.

З. К.: В 1861 году в Риме обанкротился коллекционер Джанпьетро Кампана, его собрание продавали с молотка, все происходило очень быстро. Тогдашний главный хранитель Эрмитажа Степан Гедеонов был специалистом по античности.

До начала торгов он выкупил античную коллекцию римского маркиза, которая до сих пор составляет ядро эрмитажного собрания. Но почему вместе с античностью нам достались и фрески XVI века? У нас есть версия, что инициатива исходила от Александра II. Император экономил средства и редко покупал искусство, хотя все его приобретения («Мадонна Литта» Леонардо, «Мадонна Конестабиле» Рафаэля) — жемчужины нашего музея.

В 1836–1838 годах цесаревич Александр Николаевич совершал гранд-тур по Европе. Побывал он, естественно, и в Италии. Главными организаторами ВИП-туризма в Риме в то время были англичане. Вилла Стати — Миллс была главной видовой точкой на Палатинском холме, на ней было организовано нечто вроде кафе. Там была возможность отдохнуть, полюбоваться видами Рима, осмотреть фрески Рафаэля и его школы, отмеченные во всех путеводителях. Сохранилось письмо цесаревича отцу, Николаю I, что в один из дней он поднимался на Палатинский холм, посещал «виллу англичанина с прекрасными видами». Вероятно, тогда он и увидел фрески, и спустя четверть века они оказались в Эрмитаже.

Команда реставраторов, занимающаяся фресками школы Рафаэля: Елена Баранова, Инга Будниченко, Ольга Викторова, Мария Жервэ, Раиса Казимирова, Татьяна Мецковская, Артем Степанов, Елена Степанова, Светлана Теплоухова, Наталья Тиссен.