Как закончилось «навсегда»

Выставка «Ненавсегда. 1968–1985» проходила в Новой Третьяковке под аккомпанемент жесточайших нападок в соцсетях со стороны участников андерграундных объединений позднего советского времени. Сопоставление их в одной экспозиции с официальными живописцами, относящимися к картине с традиционным пиететом, вызывало явное раздражение у бывших членов неформальных сообществ. «Зачем показывать плохие работы в музее?» — спрашивали они.

Кирилл Светляков, один из кураторов выставки и ее идеолог, кажется, ответил на все возможные претензии текстами, сопровождавшими выставку. Они приведены в каталоге. Светляков посчитал, что импульсы к созданию произведений были общими для всех художников эпохи застоя и определялись процессами, происходившими в социуме. Поэтому он сгруппировал экспонаты по «ключевым темам эпохи»: «Ритуал и власть», «Соц-арт», «Религиозный мистицизм», «Деревня», «Детство», «Сообщества», «История и остановленное время», «Исчезновение», где «феномены официального искусства соотносятся с феноменами андерграунда и альтернативной культуры по принципу действия кривых зеркал».

Возможно, идеи кураторов не убедили зрителей выставки, но вышедший к ней каталог всеми статьями поддержал правильность выбранной Светляковым стратегии. В издание также включена его собственная статья о том, что искусство рассматриваемого периода можно считать постмодернистским, «поскольку возвращение шестидесятых к модернизму сменилось на полистилистику и ретроспективизм». Хотя для того, чтобы настаивать на существовании постмодернизма по-советски, все же нужны более веские и подробные доказательства, чем приведенные куратором.

Каталог называется несколько иначе, чем выставка. На обложке написано: «Это было навсегда. 68/85». Что совсем уж напрямую отсылает к книге Алексея Юрчака «Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение». Одно из главных ее положений сводится к тому, что позднесоветское общество не может быть описано в противопоставлении советского и антисоветского. Эта книга цитируется едва ли не в каждой из 12 статей, и неудивительно, что новый текст Юрчака выбран для завершения теоретической части каталога. На поставленный в начале статьи вопрос, почему казавшийся вечным СССР так неожиданно исчез с карты мира, автор отвечает, заимствуя у Мишеля Фуко понятие «гетерохронии» — одновременного ощущения вечности и конца. Цитируя комические некрологи Дмитрия Пригова и народные шутки по поводу череды смерти генсеков, он, в сущности, ничего нового не добавляет к своей книге, кроме еще одного термина.

Интеллектуально красива статья Сергея Алымова о том, как идеологическая цензура заставила лучших философов, в сущности марксистов, уйти из профессии. В период застоя, пишет Алымов, «проблема „личность и общество“ играет ключевую роль, но решается она противоположно „оттепельному“ духу гармонии и равновесия». Пожалуй, это единственный текст каталога о конфликте с официальной идеологией, все остальные — о поведении, игнорирующем ее. 

Феномену советской дружбы как стихийной самоорганизации людей посвящена статья Виктора Мизиано. «Общение стало чуть ли не основным занятием советских людей», — пишет он и ссылается на социологическое исследование, показавшее, что в позднем СССР более 15,8% опрошенных встречались с друзьями каждый день, треть — один или несколько раз в неделю. Дружеские сообщества могли образовываться на основе самых разных интересов — от любви к поэзии Серебряного века до привязанности к западному ширпотребу, но они создавали прочные горизонтальные связи и параллельную реальность. «На территории современного искусства эту работу по обустройству другого ментального мира с определенностью, программностью и методичностью проделали „Коллективные действия“».

Естественно искать в каталоге не только культурологические и философские обзоры, но и анализ самого позднесоветского искусства. Тенденции в графике описала Наталия Адаскина, не делающая различий между авторами, входившими в Союз художников и в нем не состоявшими. Все шли от предметности к абстракции, обращались к прошлому, к приватной жизни и вырабатывали индивидуальный стиль. В каталоге нет отдельного очерка, посвященного деревенской теме, но Адаскина приводит цитату из работы Глеба Поспелова, заметившего в ту эпоху, как в графике вместо линий электропередач появляются колокольни.

Статья «Семидесятые» Александра Боровского посвящена живописи 1970-х и художникам-семидесятникам. Он Юрчака не поминает, но описывает ситуацию так же, только собственными словами. Отмечает, что «внутрикартинное время коррелировалось не с текущим моментом, но с каким-то иным», пишет о «принципиальной внесистемности» художников и поиске «сообщества своих». Останавливается на идеализации образа художника и его мастерской. Но на вопрос, удалось ли отстоять семидесятникам «право на живописную репрезентацию», сохранить ценность картины, отвечает хотя в целом положительно, но без энтузиазма. «Да, семидесятые уязвимы… С другой стороны, десять, даже пусть пять, первоклассных вещей, концентрированных по направленности, — это совсем не мало», — заключает Боровский свою статью в каталоге выставки, где вообще-то было гораздо больше пяти или десяти первоклассных вещей.