От герцогини до богини

В 1671 году парижские зрители безумствовали на премьере оперы Робера Камбера «Помона», в основу которой легла история из «Метаморфоз» Овидия об обольщении Помоны, богини плодов и изобилия, богом времен года Вертумном. Первая настоящая французская опера, пастораль «Помона» вызвала к жизни новую разновидность портретного жанра — изображение знатных дам, одетых как Помона, или мужчин и женщин, одетых как мифические любовники — не важно, что на самом деле они могли быть братом и сестрой. А полвека спустя главная героиня оперы-балета Андре Кардиналя Детуша «Стихии» (1721) — привлекательная целомудренная девушка Эмили — породила чуть ли не манию создания портретов в образе непорочной девы, весталки, на чем специализировались художники вроде Жан-Марка Натье. И если в XVII веке на портрет в образе Помоны могла претендовать только дама из высшего придворного круга, то к началу XVIII столетия мелкая аристократия и даже нарождающаяся буржуазия уже вовсю заказывали изображения своих жен, дочерей и любовниц в виде Помоны, Венеры, Гебы, Амфитриты и множества других олицетворений чувственной юности.

Это лишь пара из многих эпизодов, представленных в увлекательной книге Марлен Шнайдер о костюмированном историческом портрете. Этому «гибридному жанру» в живописи не уделялось должного внимания в основном русле истории искусства, несмотря на то что в нем работали такие выдающиеся художники, как Пьер Миньяр и Франсуа де Труа, и с ним было связано множество явлений — от маскарадов, опер-балетов, панегирической литературы до живописи «галантного века».

Еще интересный факт: на подобном портрете поддерживалось тонкое равновесие между модными в ту эпоху прическами, важными для портретного сходства, и историческими костюмами и характерными деталями. Художник и теоретик искусства XVII века Роже де Пиль видел преимущество в том, что позирующие обходились без современной им одежды (мода менялась так быстро, что «портреты воспринимались бы смешно через шесть лет после их создания»). Этот жанр также давал дамам возможность выглядеть более сексапильно, чем на обычных парадных портретах: даже принцессам крови в образе нимф были дозволены глубокое декольте и обнаженные ноги. Сегодня эти портреты в исторических костюмах привлекают именно потому, что заложенные в них анахронизм и чувственность оказались очень современны. Дидоны и Флоры в высоких пудреных прическах не так уж сильно отличаются от изображения актрисы Дженнифер Лоуренс в стиле рококо на обложке журнала Vogue 2017 года, выполненного художником Джоном Каррином.

Основные главы книги посвящены французской Королевской академии, королевскому двору, социальной обстановке и критике. Из нее мы узнаем, как художники использовали жанр костюмного исторического портрета в своих целях. Будучи гибридом, он давал возможность демонстрировать мастерство в жанре исторической живописи — самом возвеличенном жанре академии. Например, в двух принятых академией произведениях — Пьера Бургиньона «Анна-Мария-Луиза Орлеанская, герцогиня Монпансье, в образе Минервы» (1672) и Николя Юда «Геракл пишет портрет великого принца Конде» (1673), перегруженных обнаженными мускулистыми телами и античными рельефами, — портреты как таковые уже почти не важны.

Отдельные произведения в равной мере служили интересам и модели, и автора. Например, большая картина Франсуа де Труа «Пир Дидоны и Энея» (1704) — групповой портрет герцога и герцогини Менских и их двора в замке Со в пригороде Парижа — могла бы сойти за историческое полотно. Лишь посвященные узнали бы в этих античных фигурах реальных персон из блестящего круга знати, литературного бомонда и художников; и нужно внимательно рассмотреть картину, чтобы заметить характерные приметы времени — пудреные волосы или модных декоративных собачек (на заднем плане — автопортрет художника: он единственный, кто смотрит прямо на зрителя). Узаконенный сын Людовика XIV и его любовницы мадам де Монтеспан, герцог Менский использовал эту картину, чтобы демонстрировать способность быть покровителем искусства в королевских масштабах: двор в Со славился торжествами и представлениями. Автор же картины, Франсуа де Труа, всячески ссылался на нее, чтобы подчеркнуть свой придворный статус.

К началу XVIII века костюмы и несколько аксессуаров из мастерской художника могли преобразить в Гебу или наяду любую женщину, особенно в стандартных заказных изображениях небольшого формата. В эпоху Просвещения портрет в историческом костюме пал жертвою той же критики, что и стиль рококо. Лафон де Сент-Йенн ополчился против фривольного обращения с мифологическими текстами и поставил художникам в вину отсутствие сходства из-за их откровенной лести моделям. В пору расцвета публичных выставок (после 1737 года в Париже регулярно проводились салоны академии) подобные произведения стали считаться грешащими против хорошего вкуса; некоторые даже предупреждали, что они опасны для изобразительного искусства. Подобные мелочи, впрочем, не волновали англичан, и книга заканчивается на бодрящей ноте: Джошуа Рейнолдс, Томас Гейнсборо и Джордж Ромни сохраняли этот жанр живым до конца XVIII столетия, плодотворно преображая в богинь герцогинь и дебютанток от Ноттингемшира до Неаполя.