Великий пересмешник. Памяти Леонида Сокова

В последнее время на родине состоялись две большие выставки художника — «Угол зрения» в Московском музее современного искусства в 2012 году и «Незабываемые встречи» в Третьяковской галерее в 2016 году.

Если следовать биографии Леонида Сокова, то первыми его учителями были анималисты. Хорошо знакомый публике Василий Ватагин (1883–1969) и ныне почти забытый Дмитрий Цаплин (1890–1967) были ориентирами для юного художника еще в ту пору, когда он учился в МСХШ, знаменитой средней художественной школе. И позже, во время обучения в Строгановке. По рассказам Сокова, в то время он пропадал в Московском зоопарке, делая с натуры зарисовки. Эти рисунки демонстрируют его мастерское владение непростой наукой наблюдения за природой и в то же время щегольство обобщения, манеру, которую можно назвать модернистской.

В таких жанрах, как анималистика или детская иллюстрация, в послевоенное время у советских художников было больше шансов сохранить творческую свободу и модернистский заряд, чем в магистральных, более идеологизированных художественных отраслях вроде тематической картины или мемориальной скульптуры. И Ватагин, и Цаплин в свое время много путешествовали и жили за границей, Цаплин непосредственно общался с Пикассо, так что в лице учителей Соков мог прикоснуться к малодоступному западному искусству буквально через одно рукопожатие. Что было особенно ценно, учитывая, что в 1960-е годы Соков, как и многие его коллеги, вынужден был узнавать о том, что творится в мировом искусстве в основном по редким книгам, как «Модернистская скульптура» Герберта Рида. В числе своих особо любимых героев Соков называет Анри Матисса (в амплуа скульптора) и Альберто Джакометти, истощенные фигурки которого, уже как цитаты, появятся в более позднем творчестве Сокова.

Походы в зоопарк и штудирование лучших образцов анималистики дали Леониду Сокову ремесло, позволявшее зарабатывать на жизнь, — он был в принят в МОСХ и по заказу художественных комбинатов изготавливал монументальные скульптуры животных для общественных пространств. Эта официальная стезя не удовлетворяла амбициозного молодого художника, его внутренняя творческая эволюция шла вразрез с курсом Союза художников, и в конце концов это противоречие заставило его эмигрировать из СССР. Как иронический постскриптум к карьере анималиста-традиционала можно воспринимать работы Сокова 1990-х и 2000-х годов, где животные и птицы, хоть и сидят на ветках, очень далеки от своих прообразов из зоопарка. Тут художник уже имеет дело не с натурой, а с символами и знаками — будь это двуглавые орлы из гербов или медведь, занявший место человека в переведенном в скульптуру рисунке Леонардо «Витрувианский человек».

Медведь стал важнейшим персонажем творчества Сокова — как один из узнаваемых символов России, ее народного стихийного характера, и здесь уже художник вдохновлялся не французскими модернистами, а традиционной русской резной деревянной игрушкой.

Свои работы 1970-х годов, ставшие классикой соц-арта, он делает как будто от лица простого работяги или деревенского мужика, строгающего на завалинке забавные игрушки и по-народному философствующего о политике. Так появляются «Очки для каждого советского человека» с оправой в виде пятиконечных звезд, «Прибор для измерения национальности по форме носа», простая деревянная «Рубашка» или вовсе «Профиль с рюмкой и бутылкой». С этих произведений начинается неофициальная карьера Сокова как остряка, пересмешника и даже сатирика — при этом сохраняющего серьезное отношение к формальному и технологическому совершенству своих работ.

Пытаясь влезть в шкуру художника из народа (не путать со званием «народного художника»), постичь глубины народного сознания и юмора, Леонид Соков обнаружил своих предтеч среди героев русского авангарда, подпитывавшегося энергией примитивной, как выражались в неполиткорректное время, или низовой культуры. Так, одним из первых похабников на деревне русского авангарда, внедрившем в свои картины пьяных солдат и русский мат, был Михаил Ларионов. Соков, как эхо, откликается на шедевры начала XX века своими хулиганскими репликами, как будто через эпоху продолжает ту же частушку — тут и скульптура «Взялся за грудь — говори что-нибудь» с рукой, лапающей женскую грудь, и мобиль с ван Гогом, строящим рожки Сезанну, и выкованная в железе «заумь» Крученых. Наконец, именно Соков создал памятник самому популярному русскому слову из трех букв, сложив из них модернистский обелиск.

Соков признается, что его поколение уже «смотрело на крах идей авангарда», что светлое будущее не наступило и «на наше время пришлось только огромное количество анекдотов про это будущее и Ленина». Воплощением этих анекдотов, этого метода соединения несоединимого, стали соковские иронические гибриды из танковой башни, приделанной к супрематическому чайнику Малевича, фигурки Ленина, посаженной в «Летатлин», напоминающей об архитектонах геометрической абстракции «Угол зрения».

Многие произведения, родившиеся у художника уже после отъезда из СССР в 1979 году и жизни в Америке, стали его ответом на мучающий многие поколения вопрос о самобытности русского и советского искусства и его месте в мировой культуре. То, что было невозможным и непредставимым в реальности, свершилось в работах Леонида Сокова. Встретились два люто враждовавших идеологических противника, две мощные художественные доктрины, десятилетиями противостоящие друг другу, — это западный, в том числе американский, модернизм и советский, в том числе самый одиозный, соцреализм. Статуя Ленина протягивает ладонь тощему человеку Джакометти, а Мэрилин Монро тает в объятьях усача в кителе генералиссимуса.

(Отрывки из статьи, опубликованной в каталоге выставки Государственной Третьяковской галереи «Леонид Соков. Незабываемые встречи» в 2016 году)