18+
Материалы нашего сайта не предназначены для лиц моложе 18 лет.
Пожалуйста, подтвердите свое совершеннолетие.

Эйзенштейн на бумаге, на экране и в книгах

№60, февраль 2018
№60
Материал из газеты

И через 70 лет после смерти Сергея Эйзенштейна его феномен продолжает волновать умы. Оригинальные суждения о подоплеке гениальности — в новых изданиях Наума Клеймана и Валерия Подороги

Рисунки Сергея Эйзенштейна из серии Мексиканское барокко. 1931–1932. Фото: Собрание Российского государственного архива литературы и искусства (РГАЛИ)
Рисунки Сергея Эйзенштейна из серии Мексиканское барокко. 1931–1932.
Фото: Собрание Российского государственного архива литературы и искусства (РГАЛИ)

Двум этим книгам угодить в совместную рецензию довелось прежде всего из-за синхронности выхода в свет: обе появились под конец года. Учитывая, что главный герой в них один и тот же, вроде бы оставалось порадоваться удачному сов­падению и единым текстом, что называется, охватить тему. Именно так мы и поступаем, хотя, надо признать, соседство здесь непростое. 

Например, невозможно сказать по шаблону, мол, «авторы дополняют друг друга» или «они полностью антагонистичны». И для Наума Клеймана, экс-директора московского Дома кино, и для профессора философии Валерия Подороги фигура Сергея Эйзенштейна очень многое определяла на протяжении жизни — и каждый из них работал не просто над книгой, но над личностно важным проектом. Эти «глыбы мировоззрений» нет смысла сталкивать между собой, разве что для создания грохота и высечения искр. Полезнее все же попробовать разобраться, где пролегают незримые (а порой, кстати, и зримые) границы двух замыслов и двух реализаций.

Клейман Н. Эйзенштейн на бумаге: Графические работы мастера кино. М.: АдМаргинем Пресс, 2017. 320с.
Клейман Н. Эйзенштейн на бумаге: Графические работы мастера кино. М.: АдМаргинем Пресс, 2017. 320с.

Первое отличие кажется очевидным: у Клеймана в заголовке «бумага», у Подороги — «экран». Якобы это должно означать, что один автор рассказывает про рисунки, другой — про кинофильмы. На деле, конечно, все обстоит гораздо сложнее. Формально Наум Ихильевич и впрямь придерживается выбранной канвы, не уходя чрезмерно далеко от графического наследия Эйзенштейна и неизменно к нему возвращаясь. Однако в своих трактовках графики (эти бесчисленные листы именуются то «зрительными стенограммами», то «примерами автоматического письма», то даже «энцефалограммами» или «кардиограммами») он с убедительной легкостью перебрасывает мосты вообще ко всему, что происходило в биографии мастера. Да и Валерий Александрович у себя в книге нисколько не зацикливается на киноведческих подходах, поскольку в действительности подобной специализированной задачи перед собой вовсе не ставил. 

Рисунки Сергея Эйзенштейна из серии Мексиканское барокко. 1931–1932. Фото: Собрание Российского государственного архива литературы и искусства (РГАЛИ)
Рисунки Сергея Эйзенштейна из серии Мексиканское барокко. 1931–1932.
Фото: Собрание Российского государственного архива литературы и искусства (РГАЛИ)

Так или иначе, у обоих авторов в предмете — Эйзенштейн как целостный феномен, как художник без дистанции от любых своих творений. Вернее, со столь короткой дистанцией, что без микроскопа не разглядишь и без психоаналитической кушетки не распознаешь. Недаром Подорога, опирающийся на предложенную им матрицу «произведение „Эйзенштейн“», именует свой труд «психобиографическим изысканием». Клейман обходится без жанровых формул, однако из текста явствует, что его исследовательский метод как минимум не противоположен.

Другое отличие выглядит чуть более основательным, но тоже не тянет, пожалуй, на статус водораздела. В «Эйзенштейне на бумаге» имеется отчетливая хронология: каждая следующая глава — очередной этап жизни и творчества, начиная с рижского детства и заканчивая горьким финалом после битвы за спасение «Ивана Грозного». Тогда как «Второй экран» поступательной хроники намеренно не придерживается, пользуясь разделами-категориями наподобие «Мазохиста как идеала» и «Линии матери». Магистральной же у Подороги становится тема «экран-I и экран-II» (отсюда и заглавие). Таким образом, его книга выглядит более концептуальной, оперирующей скорее понятиями и представлениями, нежели биографическими фактами в чистом вид е. Однако и работа Клеймана отнюдь не лишена концептуальных признаков — просто здесь аналитические прозрения и умозаключения не сведены в тематические блоки, а рассыпаны по всему повествованию.

Сергей Эйзенштейн. «Берлин». 1926. Из цикла «Воспоминания о путешествиях». Фото: РГАЛИ
Сергей Эйзенштейн. «Берлин». 1926. Из цикла «Воспоминания о путешествиях».
Фото: РГАЛИ

Пожалуй, главное различие в восприятии этих книг (именно в восприятии, а не осмыслении) — это визуальная сторона дела. «Эйзенштейн на бумаге» — фундаментальный иллюстрированный альбом, где страниц с «картинками» значительно больше, чем с одними только «буквами». В издании воспроизведены многие рисунки мастера из фондов Российского государственного архива литературы и искусства (РГАЛИ), в том числе те, которые не назовешь излишне целомудренными. При таком сценарии рассуждения Клеймана приобретают дополнительную весомость: читателю за доводами далеко идти не нужно, они почти все здесь — в виде графических изображений. Во «Втором экране» иллюстративный ряд существенно короче — и при этом с куда более широким диапазоном: кадры из фильмов Эйзена, как называли режиссера близкие ему люди, смыкаются с гравюрами XVIII века или, скажем, картинами Валентина Серова и Фрэнсиса Бэкона. Подобный метод аналогии/сопоставления требует, конечно, более развернутого изобразительного ресурса — не зря Подорога пишет в предисловии, что хотел бы выпустить том с одними лишь «рисунками, схемами и фотограммами».

Подорога В. Второй экран: Сергей Эйзенштейн и кинематограф насилия. М.: BREUS, 2017. 352 с.
Подорога В. Второй экран: Сергей Эйзенштейн и кинематограф насилия. М.: BREUS, 2017. 352 с.

Понятно, что у книг различные форматы и даже задачи не совсем одинаковые (например, альбом Наума Клеймана важен еще и с точки зрения самого факта публикации собрания РГАЛИ). Но эти визуальные отличия дают еще и что-то вроде ключа к содержанию. В одном случае автору (Клейману) достаточно иметь «базой» только свод рисунков гения — и отсюда возникают проекции на многое иное, как сопряженное с графикой, так и вроде бы не очень сопряженное. Условно говоря, это центробежность. В другом случае (у Подороги), напротив, явна центростремительность: он к личности и делу своего героя подбирается с разных сторон, совершая заходы порой совсем издалека, но всегда метит в одну и ту же цель по имени Сергей Эйзенштейн. Какой из двух принципов вернее? Особого смысла нет ни в вопросе, ни в ответе на него. Перефразируя достопамятную фразу из времен создания «Стачки» и «Броненосца „Потемкин“»: оба вернее.  

Самое читаемое:
1
Борис Орлов и Салават Щербаков возмущены реконструкцией Южного речного вокзала
Памятник советского модернизма 1980-х годов, открытый в Москве после реконструкции, несмотря на заявления властей о «воссоздании», оказался далек от оригинала, говорят его создатели — скульпторы Салават Щербаков и Борис Орлов
12.05.2023
Борис Орлов и Салават Щербаков возмущены реконструкцией Южного речного вокзала
2
Выдача «Троицы» Рублева на праздник 4 июня может быть отложена
Представитель РПЦ допустил возможность отсрочки перемещения иконы до того момента, как будет создана защитная капсула, при этом за последние месяцы количество проблемных участков на иконе увеличилось до 71
24.05.2023
Выдача «Троицы» Рублева на праздник 4 июня может быть отложена
3
Загадка «невозможной» древнеегипетской скульптуры, похоже, решена
Маргарет Мейтленд, исследовательница древней культуры долины Нила, обнаружила прямую связь музейной статуи с жителями целой деревни мастеров, специализировавшихся на создании гробниц для правителей страны
23.05.2023
Загадка «невозможной» древнеегипетской скульптуры, похоже, решена
4
«Троица» Андрея Рублева и рака Александра Невского переданы РПЦ
Президентом РФ Владимиром Путиным принято решение о возвращении РПЦ иконы «Троица», написанной Андреем Рублевым. Накануне Государственный Эрмитаж дал согласие соединить раку, гробницу и мощи святого на территории Александро-Невской лавры
15.05.2023
«Троица» Андрея Рублева и рака Александра Невского переданы РПЦ
5
Прощальное дефиле: выставка памяти Зайцева и Юдашкина открылась в Эрмитаже
На выставке в «Старой Деревне» представлены все костюмы из собрания Эрмитажа, которые в разные годы музей получил в дар от самих кутюрье или от тех, для кого они были созданы
16.05.2023
Прощальное дефиле: выставка памяти Зайцева и Юдашкина открылась в Эрмитаже
6
В Эрмитаже и скандал — все равно культурное событие
Все, что вы хотели знать о форс-мажорах и криминальных происшествиях в знаменитом музее, но не понимали, у кого спросить, — в новой книге издательства «Слово». Ее авторы — журналистка Джеральдин Норман и директор Эрмитажа Михаил Пиотровский
12.05.2023
В Эрмитаже и скандал — все равно культурное событие
7
Большой кремлевский шапочный разбор близок к завершению
Реставраторы Музеев Московского Кремля закончили работу над царской Алтабасной шапкой из Оружейной палаты. Это предпоследний из семи головных уборов, исполнявших в России роль монарших регалий, которые сейчас поэтапно приводятся в порядок
15.05.2023
Большой кремлевский шапочный разбор близок к завершению
Подписаться на газету

2021 © The Art Newspaper Russia. Все права защищены. Перепечатка и цитирование текстов на материальных носителях или в электронном виде возможна только с указанием источника.

18+