18+
Материалы нашего сайта не предназначены для лиц моложе 18 лет.
Пожалуйста, подтвердите свое совершеннолетие.
Пожалуйста, подтвердите свое совершеннолетие.
Многим старым мастерам приходилось сочетать работу в мастерских со службой при дворе или исполнением обязанностей в монашеской общине. Художники эпохи Возрождения и барокко решали эту задачу по-разному. Как бы то ни было, их истории напоминают нам о том, что наше романтическое представление о художнике как об отгородившемся от мира творце, полностью посвятившем себя искусству и бросающем все силы на совершенствование своего мастерства, мало соответствует правде той эпохи.
Себастьяно дель Пьомбо (около 1485 — 1547) был назначен на пост «пьомбаторе», то есть хранителя папской печати, за многолетнюю службу папскому престолу и личную верность понтифику Клименту VII. Именно от названия этой должности и происходит его прозвище — настоящая фамилия художника была Лучиани. В своих «Жизнеописаниях» Джорджо Вазари утверждал, что это почетное назначение и погубило карьеру художника. «Смерть его не была большой утратой для искусства, — писал биограф, — ибо едва только он облачился в ризу брата — хранителя свинцовой печати, как уже можно было причислить его к людям пропащим».
По свидетельству Вазари, «работая без устали, пока длилось его соперничество с Рафаэлем и пока он жил в нужде, он стал поступать как раз наоборот, как только приобрел достаток». Мнение Вазари сложилось под влиянием обиженного Микеланджело, который отвернулся от старого друга — таков был печальный конец в остальном прекрасной истории о сотрудничестве и взаимном восхищении, которая рассказывается на выставке «Микеланджело и Себастьяно» в Национальной галерее в Лондоне.
Но действительно ли лень и финансовое благополучие стали причиной резкого спада художественной производительности Себастьяно в последнее десятилетие жизни? В его обязанности как пьомбаторе входило наложение свинцовой печати, или пьомбо, на папские послания, бреве, составлявшиеся в Апостольской палате, то есть в папском казначействе. Эта должность приносила Себастьяно годовой доход в 800 дукатов. В адресованном Микеланджело письме от 1531 года он радостно сообщает о своем назначении: «Господин наш папа Климент назначил меня пьомбаторе и сделал монахом. Уверен, мой вид в монашеской рясе рассмешил бы тебя. Я самый прекрасный fratazo (ит. «братец». — TANR) в Риме — вот уж чего я и сам никак не ожидал».
Из его письма может сложиться впечатление, что новая должность отрывает его от занятий живописью. «Прости, что я так и не закончил голову папы, но я в любом случае надеюсь отправить ее на следующей неделе, — пишет он. — Моя работа в этой должности помешала мне». Однако куратор выставки «Микеланджело и Себастьяно» Маттиас Вивел сомневается в этом. «У него действительно было определенное число официальных обязанностей, но я не думаю, что они были чересчур обременительными, — говорит он. — Дело в том, что перед ним этот пост занимал шут Льва Х Фра Мариано. Так что это была скорее почетная, чем по-настоящему функциональная должность».
«Очевидно, Микеланджело был за что-то зол на Себастьяно, — рассказывает Вивел. — Вероятно, это было связано со „Страшным судом“». Вазари сообщает, что между художниками произошла размолвка из-за техники, в которой Микеланджело должен был расписывать Сикстинскую капеллу. Себастьяно убедил папу Павла III, что роспись следует делать маслом; Микеланджело отверг его идею, объявив, что это техника «для женщин и для богачей и лентяев, подобных фра Бастьяно».
Тем не менее Вивел признает, что после назначения на должность пьомбаторе Себастьяно писал очень мало: «Он не довел до конца ни одной работы». Его последнее произведение — это «Пьета» для церкви в испанском городе Убеда, начатая в 1531 или 1532 году, а законченная лишь в 1539-м; она стала и последней работой Себастьяно, созданной в сотрудничестве с Микеланджело, поскольку написана по его эскизам. «По моим ощущениям, после разрыва с Микеланджело он вообще почти перестал писать», — говорит куратор.
Вивел считает, что пересказанные у Вазари «трогательные слова», в которых Себастьяно объясняет свою бездеятельность, звучат естественно из уст самокритичного художника, хотя знаменитый биограф мог и присочинить, чтобы они лучше согласовывались с его собственной версией о лени живописца. «В наше время существуют таланты, которые за два месяца делают то, что я обычно делал за два года, и думается мне, что не пройдет много времени, как мы увидим, что все уже написано, а так как эти самые таланты делают так много, и очень хорошо, что есть и такой человек, который ничего не делает, ибо таким образом для них остается больше дела».
Хотя формально Себастьяно и стал Фра Бастьяно, его проблемы мало походили на те трудности, с которыми сталкивались многочисленные выдающиеся художники-монахи. К примеру, Фра Бартоломео (1472–1517), известный также как Баччо, отказался от живописи ради пострига, после того как его наставник Фра Джироламо Савонарола, строгий проповедник-доминиканец и фактический правитель Флоренции в течение нескольких лет в 1490-х, был арестован и сожжен на костре.
Вазари сообщает, что с 1500 года Фра Бартоломео жил в монастыре в Прато неподалеку от Флоренции и не занимался «ничем, кроме как божественными службами и вопросами, относящимися к уставу». От него могли потребовать не заниматься живописью в первый год послушничества, однако он отказывался прикасаться к кисти более четырех лет. Ученые расходятся во мнениях относительно того, что же заставило его заняться творчеством; не исключено, что новый настоятель Сан-Марко, большой любитель живописи, мог уговорить его поставить свой великий талант на службу Господу (не говоря уже о финансовом благополучии монастыря). Каковы бы ни были его мотивы, по счастью, Фра Бартоломео до самой своей смерти оставался плодовитым монахом-художником и сумел достичь элегантности и гармонии, делающих его достойным соперником старшего коллеги, великого монаха-художника Фра Аджелико.
Спустя век после Себастьяно и Фра Бартоломео положение художника в обществе существенно изменилось. Американский историк искусства Джонатан Браун назвал это «концептуальным превращением живописи из кустарного ремесла в свободное искусство». Но если бы художники были правителями, среди них не нашлось бы никого царственнее Питера Пауля Рубенса (1577–1640) — самого знаменитого из художников «по совместительству». В роли дипломата он представлял интересы Испанских Нидерландов (нынешняя Бельгия) в Англии, Франции и в самой Испании в 1620-е годы, и на этот же период приходится пик его художественной карьеры, когда он создал цикл Марии Медичи для Люксембургского дворца в Париже (сейчас находится в Лувре).
Как рассказывает в исследовании «Дар Рубенса» бельгийский академик Мишель Овер, в 1634 году великий художник похвалялся своими успехами на дипломатическом поприще: «Я провел переговоры высочайшей важности к полному удовлетворению как отправивших меня, так и второй стороны». Однако в основе его успеха дипломата и придворного лежало не что иное, как художественное дарование. Так, если в 1627 году Филипп IV писал правительнице Испанских Нидерландов Изабелле, что участие ее придворного художника Рубенса в составе дипломатической миссии в Англии — «большое неуважение к этой монархии», но уже в 1629-м он сам отправил Рубенса в Лондон. Испанский двор пришел к заключению, что, «благодаря личным качествам, его благопристойному поведению и уму, а также профессии художника, он сможет добиться высокой степени близости к большому ценителю живописи [королю Карлу I], что может оказаться весьма полезным» Филиппу IV.
Овер убедительно демонстрирует, что испанская монархия отправила Рубенса ко двору Карла I в качестве своеобразного подарка королю. Рубенс мгновенно обворожил Карла, который давно восхищался им как художником и за много лет до их встречи даже приобрел его автопортрет. Самим своим присутствием, а также созданием таких стратегически важных полотен, как подаренная Карлу аллегория мира «Минерва защищает мир от Марса» (1629–1630), Рубенс способствовал достижению дипломатических целей Испании.
«Искусство к тому времени уже обладало дипломатическим значением, но Рубенсу удалось поднять его на новый уровень, — говорит директор Палаццо Строцци во Флоренции и куратор выставки Рубенса в Королевской академии художеств в 2015 году Артуро Галансино. — И совершенно невероятно, что Рубенс сделал это при помощи спецэффектов. Бесспорно, он был изобретателем международного барокко. Он создал изобразительный язык, который понимали во всех уголках континента… Это был официальный визуальный язык целого политического поколения».
Играть двойную роль Рубенсу помогала его мастерская. Галансино сравнивает ее со студиями-фабриками художников нашего времени. «Личность Рубенса ставит под сомнение наши романтические предрассудки, связанные с природой авторства, и заставляет переосмыслить наши представления обо всех этих марках, этикетках и подписях, — говорит он. — Самое важное для искусства того времени, да и для современного искусства, — это идея, а у Рубенса идеи были. Прежде всего, у него была образная система — архив рисунков, которые он использовал по много раз; затем — большой талант в искусстве композиции, позволявший ему использовать эти идеи по-разному. И наконец, талант организатора: он поручал различные задачи разным художникам и группам художников. В чем-то он был похож на современного кинорежиссера».
В 1620-х годах с Рубенсом познакомился молодой художник при мадридском дворе Диего Веласкес. По словам Джонатана Брауна, личная встреча с великим художником, коллекционером, дипломатом и гуманистом сформировала «идеал художника-придворного» Веласкеса. Живопись для него, по мнению исследователя, «была дорогой, которая вела вверх к заветной цели — считаться благородным господином». «Он получал все новые должности, и его не связанные с искусством обязанности становились все шире и шире. Его придворная карьера достигла пика в 1651 году, когда он был назначен на должность гофмейстера… В каком-то смысле живопись стала препятствием на пути к достижению его целей как придворного. Поэтому в последние 20 лет жизни его продуктивность резко снизилась».
Должность гофмейстера, управляющего двором, представляла собой «что-то вроде облеченного большой властью консьержа», отмечает Браун. Веласкес не только выполнял обязанности куратора придворной коллекции, приобретая в нее новые произведения искусства, но и отвечал за вещи, абсолютно не вяжущиеся с образом гениального живописца. К примеру, за поставку льда во дворец. «В те времена был такой способ контролировать температуру воздуха в помещениях: от горных ледников откалывались гигантские глыбы, которые затем доставлялись во дворец и хранились в подвале, а летом использовались для охлаждения», — пишет историк искусства.
У Брауна есть собственная теория по поводу одной детали «Менин» — украшающего грудь Веласкеса красного креста рыцарского ордена Сантьяго. Крест был написан накануне начала подготовки к важной встрече испанского и французского дворов в 1660 году на границе между двумя странами, где должна была состояться свадьба Людовика XIV и испанской инфанты Марии-Терезы. Веласкес должен был организовать путешествие королевских особ от Мадрида до границы (23 остановки) и украсить шпалерами и другим декором испанскую часть свадебного павильона. «Членство в ордене было пожаловано ему лишь в конце 1659 года, — пишет Браун. — И почти вслед за этим он отправился на север, чтобы заняться организацией встречи с Людовиком XIV. Что и погубило его. Он вернулся в Мадрид и умер в июле 1660 года. Но перед поездкой у него было еще около четырех месяцев. Он не мог надеть крест, не будучи членом ордена — даже сегодня это вызвало бы неодобрение. По всей вероятности, он закончил „Менины“ в период между принятием в орден и своим отъездом».
Если догадка Брауна верна, то последним жестом в качестве живописца Веласкес увековечил на холсте свой путь от простого художника к уважаемому аристократу.
Национальная галерея в Лондоне
Микеланджело и Себастьяно
15 марта – 25 июня
