Витающие в облаках

Как незримое сделать зримым и правдоподобным? Если верить священным текстам, действия небожителей на земле зачастую сопровождаются внезапным появлением облаков. Так как именно облака давали художникам возможность изобразить нечто нематериальное, за ними примерно с XV века закрепилась роль символа небес. А многообразие переменной облачности (легкие перистые облака, пестрые высококучевые или плотные пушистые кучевые) открыло перед живописью новые возможности.

Такое изображение небес достигло апофеоза в потолочной росписи эпохи барокко. Ученые возводят эту традицию к Корреджо и его римским последователям начала XVII века, однако Алессандра Буккери в книге e Spe acle of Clouds, 1439–1650 представляет убедительные доказательства того, что еще более важное влияние на нее оказал театр.

Буккери начинает со средневековых мистерий: в их сценическом оформлении использовали специальные «облачные» устройства. Эти механизмы (конструкции из дерева и металла, покрывавшиеся для имитации мягкости хлопком) помогали актерам перемещаться с «небес» на «землю».

Между 1420 и 1430 годами работавшие в церквях театральные декораторы начали сооружать на сцене множество платформ, каждая из которых двигалась неза- висимо от остальных. Небесные хоры и бог располагались на нескольких уровнях движущихся облаков, а ангелы-посланники спускались из-под купола церкви на сцену. Буккери видит прямой перенос этой структуры в картине Вознесение Девы Марии (1475–1476) Франческо Боттичини, где Богородица, освобожденная из гроба, поднимается на облаке под небесный купол.

Автор показывает, что после того, как художники полностью освоили визуальный язык театра, такие мастера, как Корреджо, научились конструировать из облаков полноценные пространства без отсылок к театральным механизмам. Но эта практика принесла с собой и новую проблему: отныне на картине стало трудно что-нибудь разобрать из-за наложения миров друг на друга. Корреджо покрывал боковые части купола правдоподобными облаками, но при этом самые важные фигуры всегда находились в центре, где их голов не было видно из-за ступней их же собственных ног.

Буккери анализирует пути решения этой проблемы, предлагавшиеся последователями Корреджо, и находит наиболее удачным Tриумф святых (1629) Джованни да Сан-Джованни из базилики Санти-Куаттро-Коронати в Риме. Здесь художнику удалось достичь баланса между ясностью и естественностью перспективы.

Ключевая проблема исследований ренессансного и барочного театра заключается в том, что мы не можем своими глазами увидеть его пьесы, декорации и костюмы такими, какими они были на самом деле. Перед Алессандрой Буккери стоит непростая задача — доказать, что театр сыграл важную роль в формировании целой визуальной традиции, при этом не зная в точности, как выглядели аутентичные представления. Чтобы сделать это, она обратилась к рисункам современников, свидетельствам очевидцев и текстам мистерий. Одна из самых потрясающих таких пьес — La Pellegrina (Странница), исполнялась в Уффици в 1586 году. В ней было около сотни актеров, 286 костюмов, живая музыка, световые эффекты и первая в истории двигающаяся сцена.